| Assunto: | RE: tenha um feliz dia /happy day |
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| Data: | 9/Jul 18:04 |
| --- Maria Da Graça wrote:  ═♥═ "Existem homens que lutam um dia e são bons; existem outros que lutam um ano e são melhores; existem aqueles que lutam muitos anos e são muito bons. Porém, existem os que lutam toda a vida. Estes são os imprescindíveis."  -♥-♥-♥- Vim deixar o meu miminho de hoje e desejar uma boa Tarde. Beijokinhas Graça       | |
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sábado, 10 de julho de 2010
♥ﻉ♥Feяmina - tenha um feliz dia / happy day
quinta-feira, 24 de setembro de 2009
Ella Fitzgerald - Mack The Knife
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22 de Fevereiro de 2009
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Mack the Knife
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-original Words by Berthold Brecht and Music by Kurt Weill. English words added
--by Marc Blitzstein
-written in 1928 as "Moritat" or "Theme From the Threepenny Opera" a/k/a "The
-Beggar's Opera" and introduced in that production by Weill's wife, Lotte Lenya
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Oh, the shark, babe, has such teeth, dear
And it shows them pearly white
Just a jackknife has old MacHeath, babe
And he keeps it, ah, out of sight
Ya know when that shark bites with his teeth, babe
Scarlet billows start to spread
Fancy gloves, oh, wears old MacHeath, babe
So there's never, never a trace of red
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Now on the sidewalk, huh, huh, whoo sunny morning, un huh
Lies a body just oozin' life, eek
And someone's sneakin' 'round the corner
Could that someone be Mack the Knife?
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There's a tugboat, huh, huh, down by the river dontcha know
Where a cement bag's just a'drooppin' on down
Oh, that cement is just, it's there for the weight, dear
Five'll get ya ten old Macky's back in town
Now d'ja hear 'bout Louie Miller? He disappeared, babe
After drawin' out all his hard-earned cash
And now MacHeath spends just like a sailor
Could it be our boy's done somethin' rash?
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Now Jenny Diver, ho, ho, yeah, Sukey Tawdry
Ooh, Miss Lotte Lenya and old Lucy Brown
Oh, the line forms on the right, babe
Now that Macky's back in town
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I said Jenny Diver, whoa, Sukey Tawdry
Look out to Miss Lotte Lenya and old Lucy Brown
Yes, that line forms on the right, babe
Now that Macky's back in town
Look out, old Macky's back!!
Transcribed by Ronald E. Hontz
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ver
.Mack the Knife - Bertold Brecht no D'Ali e D'Aqui
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quinta-feira, 30 de julho de 2009
Sem Augusto Boal, o que fazer do Teatro do Oprimido?
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Representantes de 25 países — da Áustria ao Sudão, dos Estados Unidos ao Nepal, da Suécia à Palestina — começaram a desembarcar no Rio para realizar um sonho do diretor de teatro Augusto Boal, morto em maio de leucemia. A partir desta terça-feira (21), até segunda-feira, o Rio será a sede da 1ª Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, para discutir o futuro do método criado por Boal nos anos 60, durante a ditadura militar. A apresentação das peças é aberta ao público.
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Hoje existem 150 núcleos do Teatro do Oprimido em 55 países. Por esse trabalho, Boal chegou a ser indicado ao Nobel da Paz, em 2008. Não ganhou, mas, em março deste ano, foi nomeado Embaixador Mundial do Teatro pela Unesco. “Temos um movimento forte no mundo. Chegou a hora de discutir qual o futuro do Teatro do Oprimido”, acredita Helen Sarapeck, coordenadora geral do Centro do Teatro do Oprimido e discípula de Boal há 19 anos.
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O método se baseia na crença de que qualquer pessoa pode fazer teatro. Mais do que isso. Acredita na força do teatro para mudar a vida dos oprimidos. As peças usam problemas reais de um determinado grupo e estimulam a discussão pública de qualquer tema.
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No Brasil discute-se, por exemplo, a luta pela posse da terra. Em Moçambique, o combate à aids. Na Palestina, a violência de Israel nos territórios ocupados. Na Alemanha, a força dos grupos neonazistas. Na França, o preconceito contra os imigrantes. Na Índia, os abusos contra mulheres. “Não faltam oprimidos no mundo. Por isso mesmo nossa luta é grande”, acredita o sociólogo Geo Britto, que acompanhou Boal por 19 anos.
A metodologia é a técnica do Teatro Fórum. O grupo apresenta uma cena curta, de uns 15 minutos, e termina com a pergunta: o que o espectador faria se estivesse no lugar daquele personagem? “É ele quem dá a resposta. Por exemplo, uma peça em que a mulher apanha do marido. O que você faria no lugar dela? Cada espectador encena a solução proposta e os outros atores reagem. A gente trava um grande debate com a plateia de temas que muitas vezes são tabus”, explica Helen.
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O encontro que ocupa dois teatros da Caixa Cultural, no centro do Rio, é, antes de tudo, uma homenagem ao criador do método. Boal, carioca do subúrbio da Penha, filho de um padeiro e de uma dona de casa, morreu desfrutando de mais prestígio no exterior do que no Brasil. “Na Inglaterra as escolas públicas ensinam o método nas aulas de teatro. Em São Francisco e em Nova York é comemorado o Dia do Teatro do Oprimido. A cada dois anos é realizado um festival na Áustria e na Escandinávia”, enumera Geo Britto.
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“No Brasil, conseguimos crescer — mas ainda estamos longe do que podemos”, diz Helen. Sem Boal, tudo fica mais difícil. “Ficamos mais tristes sem ele aqui. Mas vamos preenchidos das coisas que ele deixou para a gente. Não são apenas os livros, os textos, o método, mas um legado de cidadania, de fraternidade, de acreditar que o outro é seu irmão. Aprendemos tudo isso com ele.”
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Uma das definições mais precisas do método criado por Augusto Boal veio dos Estados Unidos. O autor é Richard Schechner, da New York University. “Boal conseguiu fazer aquilo com que Bertolt Brecht (diretor alemão) apenas sonhou e escreveu: um teatro alegre e instrutivo. Uma forma de terapia social.”
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Da Redação, com informações do O Estado de S. Paulo
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in Vermelho - 21 DE JULHO DE 2009 - 19h18
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in Vermelho - 21 DE JULHO DE 2009 - 19h18
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sábado, 18 de julho de 2009
Bertold Brecht - Vida e Obra
Berthold Brecht
BIOGRAFIA |
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1933: Brecht foge da Alemanha Nazi
Calendário Histórico
No dia em que o escritor Bertolt Brecht deixou a Alemanha, 28 de fevereiro de 1933, a notícia nem sequer saiu no jornal. Ele não anunciara que iria deixar o país, e o tema das manchetes do dia era outro: o incêndio do Reichstag, na véspera.
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A polícia responsabilizou a esquerda e logo apresentou o suposto autor do incêndio. Os nazistas aproveitaram para prender um grande número de sindicalistas, socialistas e comunistas, que foram enviados aos primeiros campos de concentração, improvisados para esse fim.
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O visionário que conhecia o perigo
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Como nenhum outro intelectual, Brecht previra a catástrofe iminente, o que aconteceria se os nazistas assumissem o poder na Alemanha. Sua Lied vom SA-Mann (Canção do homem da SA) deixa transparecer toda a sua clarividência.
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Nela, ele descreve como a depressão no final da década de 1920, as batalhas de rua e as eternas crises de governo culminariam nas barbáries do Terceiro Reich. "Dormi de fome, com o estômago roncando. Pegando no sono ouvi gritarem: 'Acorda Alemanha'. E vi muitos marcharem gritando 'Vamos ao Terceiro Reich!' Eu não tinha nada a perder e fui com eles, sem me importar para onde."
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Em 1933, aconteceu o que se temia e Adolf Hitler tornou-se chanceler do Reich. No mais tardar, após a tenebrosa marcha com tochas pelo Portão de Brandemburgo, em Berlim, em honra ao novo detentor do poder, ficou claro que a sombria intuição de Brecht logo se transformaria em realidade.
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O êxodo dos intelectuais
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Não demorou muito e começou o êxodo dos intelectuais alemães. Nem todos, porém, quiseram ou puderam fugir a tempo, como o detentor do Prêmio Nobel da Paz Carl von Ossietzky, que foi levado a um campo de concentração e morreu em conseqüência das torturas.
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Outros, como o escritor Erich Kästner, se retiraram da vida pública e assim sobreviveram ao "reino de mil anos" que Hitler pretendia instituir. A história, contudo, se lembra mais dos que quiseram conseguiram escapar: Albert Einstein, os escritores Lion Feuchtwanger, Thomas Mann, Erich Maria Remarque, os músicos Kleiber, Busch, Klemperer e muitos outros.
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Brecht foi um dos primeiros a deixar o país, por saber o que o aguardava quando o partido de Hitler começasse a colocar em prática suas ameaças. Num poema em prosa, ele expôs as razões de sua perseguição: "Quando me forçaram ao exílio, os jornais publicaram que foi por uma poesia minha, ridicularizando o soldado da Primeira Guerra Mundial. Agora, quando eles preparam uma nova guerra mundial, decididos a superar as monstruosidades da última, é quando se persegue ou se mata gente como eu, por delatar os seus atentados".
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A lenda do soldado morto
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A poesia a que Brecht se refere, que teria inspirado o ódio dos nazistas, é Legende vom toten Soldaten (Lenda do soldado morto), um poema pacifista que se refere à Primeira Guerra Mundial.
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Como faltassem soldados ao exército do Império Alemão, decidiu-se desenterrar um soldado que morrera, vesti-lo com um novo uniforme e arranjá-lo para que passasse pelo exame médico e fosse mandado de volta ao front. Sob os aplausos do clero e dos representantes do grande capital, o defunto foi enviado ao campo de batalha para morrer como herói.
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Os nazistas não odiavam apenas o poeta Bertolt Brecht, odiavam também o seu pacifismo e o fato de ele ser comunista. Na sua Balada da árvore e dos galhos, de 1931, Brecht antecipou o comportamento assassino das hordas nazistas, no dia em que pudessem agir livremente.
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Fuga para a Dinamarca
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Com sua visão, Brecht decidiu fugir assim que soube do incêndio do prédio do Reichstag. Um dia depois, na manhã de 28 de fevereiro de 1933, deixava Berlim em direção a Praga. Da capital da então Tchecoslováquia foi a Viena, de lá até a Suíça e a seguir para a Dinamarca, onde se radicou por alguns anos.
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O exílio o levaria ainda à Finlândia e aos Estados Unidos. O autor de A Ópera dos três vinténs e outras obras inesquecíveis conseguiu escapar de Berlim antes de começar a primeira onda de prisões do novo regime, que afundaria a Alemanha e o mundo numa guerra sem precedentes.
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segunda-feira, 15 de junho de 2009
Aos 60 anos, companhia de teatro criada por Brecht em Berlim continua em plena atividade
Cultura | 15.06.2009
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Cinco anos após sua fundação, o Berliner Ensemble mudava-se para o Theater am Schiffbauerdamm, em Berlim, onde continua instalado até hoje. Embora, de resto, quase tudo tenha mudado na trajetória da companhia desde então.
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Os anos que sucederam a reunificação da Alemanha foram dominados por disputas pela propriedade e administração da companhia. Em 1999, o Berliner Ensemble chegou a ficar fechado por um ano. Em 2000, Claus Peymann, do renomado Burgtheater de Viena e considerado no cenário teatral um "espírito livre", foi indicado como diretor.
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Nada de mausoléu
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Durante sua trajetória, Peymann causou uma série de controvérsias com um tipo de produção que recebeu mais indignação que elogios. Como força-motriz do Berliner Ensemble, ele conseguiu manter a companhia como um pólo de vanguarda do teatro inovador, bem ao espírito de Brecht.
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Os críticos da companhia dizem, porém, que o Berliner Ensemble é algo que lembra um mausoléu. As peças de Brecht continuam sendo a base do repertório, embora Peymann dê outro tempero ao programa do teatro com clássicos que vão de Samuel Beckett a August Strindberg e Heinrich von Kleist.
Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: 'A Resistível Ascensão de Arturo Ui', uma das peças do repertório do Berliner Ensemble
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O Berliner Ensemble costuma eliminar qualquer sinal de que o teatro poderia estar se empoeirando ao trazer ao palco produções que atraem a atenção da opinião pública, como foi o caso da peça francesa Le dieu du carnage, de Yasmina Reza, ou The Sonnets, de Robert Wilson, um dos espetáculos mais comentados este ano em Berlim. Outro fator que contribuiu para "desempoeirar" o teatro foi a participação do cantor e compositor Rufus Wainwright.
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Em abril último, Peymann afirmou ao diário Die Welt que, de forma geral, nos últimos oito anos, 20% dos espetáculos apresentados no Berliner Ensemble foram estreias. Segundo ele, trabalhos contemporâneos perfazem 58% do programa do teatro. Mesmo assim, as peças mais frequentadas continuam sendo de teatro épico. Entre as mais concorridas estão A Ópera dos Três Vinténs, A Resistível Ascensão de Arturo Ui e Mãe Coragem e Seus Filhos.
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A maior peça antibélica de todos os tempos
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Escrita por Bertolt Brecht em 1939 como uma tentativa de combater a ascensão do fascismo e do nazismo, Mãe Coragem e Seus Filhos conta a história de uma mulher que tenta manter sua vida profissional e familiar durante a Guerra dos Trinta Anos na Europa. Até hoje, é considerada uma das peças mais antibélicas de todos os tempos.
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Muitos dos atores de teatro mais respeitados da Alemanha foram ou são membros do Berliner Ensemble, entre estes Carmen-Maja Antoni, que interpreta o papel da protagonista na atual produção de Mãe Coragem da companhia.
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Atriz que apareceu pela primeira vez, aos 11 anos, numa produção para a TV na então Alemanha Oriental, ela se ligou ao Berliner Ensemble em 1976. Um de seus primeiros papéis foi o de Kattrin, a filha muda da Mãe Coragem. Na produção atual, o personagem Kattrin é interpretado pela atriz Christina Drechsler, de 28 anos.
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Embora as atrizes venham interpretando a mesma peça por mais de três anos, elas afirmam que há sempre algo novo a ser descoberto. "Todo dia surgem novas dificuldades e temos ideias novas sobre as cenas. A cada noite interpretamos uma nova peça", diz Antoni.
Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: Claus Peymann
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"As estruturas das cenas são as mesmas, mas nossas sensações mudam no decorrer dos anos", concorda Drechsler. Antoni comenta que cada diretor tem um estilo diferente e uma abordagem pessoal de Brecht, o que representa um desafio para seu trabalho como atriz, sendo também o que desafia a plateia.
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A dramaturga Jutta Ferbers, que trabalha no Berliner Ensemble, concorda que o que move as pessoas a irem ao teatro é uma combinação inspirada de diretores, atores e cenógrafos.
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Ferbers tem uma resposta na ponta da língua a todos aqueles que dizem que Brecht se tornou obsoleto depois da queda do Muro de Berlim e do colapso do comunismo no Leste Europeu: "Brecht é realmente um dos maiores escritores, que continua sendo muito importante. Suas peças são bem construídas e ainda relevantes hoje. Elas não são história, mas continuam vivas".
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Ferbers está convencida de que o Berliner Ensemble tem futuro, apesar das ameaças constantes de redução no número de produções ou fechamento. "Espero que mesmo nesses tempos difíceis tenhamos verbas suficientes e público suficiente para continuar fazendo um bom teatro", diz a atriz.
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Peymann, o provocador
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Principalmente graças a seu diretor artístico – que se habituou a alfinetar o prefeito de Berlim, Klaus Wowereit, pelos cortes nos subsídios para arte e cultura – o Berliner Ensemble continua, na realidade, em boa forma do ponto de vista financeiro. Mesmo considerando que não se trata, certamente, de um teatro de baixo custo.
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Tradicionalmente uma companhia itinerante, o Berliner Ensemble levou Mãe Coragem ao Festival de Teatro Fadj de Teerã em 2008. A viagem foi controversa, com críticos dizendo que a decisão de Peymann de visitar o Irã estaria legitimando o antissemitismo do presidente iraniano Mahmud Ahmadinejad.
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Meses depois, Peymann voltou às manchetes dos jornais ao oferecer um estágio a um ex-terrorista da RAF. Depois de ter passado 26 anos atrás das grades, Christian Klar – um dos líderes da segunda geração da Fração do Exército Vermelho – foi convidado a receber um treinamento para a profissão de técnico de palco no Berliner Ensemble.
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Bertolt Brecht certamente teria aprovado o convite. Isso mostra que Claus Peymann, 60 anos após a fundação da companhia, continua conseguindo desafiar a sociedade com a mesma verve que seu fundador.
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Autoras: Cheryl Norhtey / Jane Paulick
Revisão: Alexandre Schossler
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quarta-feira, 10 de junho de 2009
Ópera do Malandro, de Chico Buarque
Brasil | 05.04.2009
Há 30 anos, era lançada a trilha sonora da "Ópera do Malandro"
Quando os diretores de teatro Cláudio Botelho e Charles Moeller revelaram o principal motivo que os levou a encenar em 2003 a primeira montagem de Ópera do Malandro no século 21, ambos foram taxativos: "Chegamos à Ópera do Malandro pela paixão. Quem ouviu aquele famoso LP duplo lançado em 1979 ficou fissurado naquilo, nunca esqueceu", afirmavam em coro, constatando estar ali "o Chico do teatro na sua absoluta madureza".
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O álbum com a trilha sonora do musical assinado por Chico Buarque está completando agora 30 anos de lançamento. O disco é considerado a melhor lembrança da recriação que o compositor e cantor carioca fez das peças A Ópera dos Três Vinténs (1928) dos alemães Bertolt Brecht e Kurt Weill, e da Ópera dos Mendigos (1728) do inglês John Gay, com música do alemão Johann Pepusch.
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Muitas das canções compostas para a peça brasileira acabaram entrando no rol das obras-primas de Chico Buarque de Hollanda, como O Meu Amor, Folhetim, Geni e o Zepelim, Homenagem ao Malandro e O Malandro, a Die Moritat von Mackie Messer composta por Kurt Weill e letrada por Brecht, que Chico converteu em samba. Ou ainda Canção Desnaturada, de grande densidade trágica.
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O nascimento da ideia
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A possibilidade de Chico Buarque escrever sua adaptação para a peça de Brecht e Weill surgiu numa conversa com Ruy Guerra, cineasta moçambicano radicado no Brasil. No entanto, o plano só começaria a se tornar realidade anos depois, quando o diretor teatral Luiz Antônio Martinez Corrêa procurou Chico Buarque, sugerindo que os dois montassem a peça juntos. Corrêa já havia feito a tradução da ópera de John Gay, que serviu também de ponto de partida para Brecht e Weill escreverem A Ópera dos Três Vinténs.
Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: Ensaio da 'Ópera do Malandro' no Teatro Carlos Gomes
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A Ópera do Malandro estreou no Teatro Ginástico no Rio de Janeiro em agosto de 1978, e do elenco faziam parte atores de grande prestígio como Ary Fontoura, Marieta Severo, Maria Alice Vergueiro e Otávio Augusto, numa montagem que foi grande sucesso de bilheteria.
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Para levar o musical aos palcos, Chico Buarque e Corrêa precisaram enfrentar inúmeros desafios, que iam da pressão dos patrocinadores da peça, que apressaram o andamento dos preparativos para a estreia, até os problemas que Chico teria com a censura.
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Canções inesquecíveis
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A trilha sonora do musical só seria lançada um ano após a estreia por vontade do próprio Chico, que evitou que o disco saísse antes da montagem para que as músicas não ficassem banalizadas e esvaziassem o musical. O compositor chegou a pensar em gravar o disco duplo com alguns dos atores interpretando as canções, mas a Philips (hoje Universal), sua gravadora na época, preferiu optar por cantores profissionais já conhecidos do grande público.
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O resultado foi um álbum com gravações de João Nogueira, Gal Costa, Moreira da Silva, Marlene, Alcione e Francis Hime. Além deles, participaram também os grupos MPB-4, A Cor do Som, e Frenéticas, bem como as cantoras Nara Leão e Zizi Possi.
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Multicromática, a musicalidade de Chico estava à flor da pele, passando por diversos gêneros musicais brasileiros e latino-americanos como choro, xaxado, bolero, samba, marcha carnavalesca, mambo, tango, e chegando até o rock e o charleston norte-americanos.
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Ou seja, tudo aquilo que levou o crítico musical Tárik de Souza a perceber no autor de Apesar de Você um habilidoso criador, que não se deixa escravizar pela estética tradicionalista: "Musicalmente liberado para incursionar em todos os ritmos e gêneros, Chico tornou-se, paradoxalmente, um incendiário tropicalista".
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Arturo Gouveia, professor de Literatura Brasileira e doutor em Letras pela USP, endossa a visão de Tárik em seu ensaio A Malandragem Estrutural, publicado no livro Chico Buarque do Brasil, da Editora Garamond e Edições Biblioteca Nacional: "A Ópera do Malandro irmana-se com muitas das ambições vanguardísticas da primeira metade do século 20. Embora Chico Buarque não se declare vanguardista ou não demonstre, em suas concepções, qualquer afinidade eletiva com esses movimentos de ruptura, há vínculos inegáveis que podem até escapar da consciência imediata da autoria".
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Chico e os alemães
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Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: Chico: musicalidade à flor da pele
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Pouco antes de encarar a tarefa de adaptar as peças alemã e inglesa para a realidade carioca, Chico Buarque já havia se lançado numa bem-sucedida versão de Os Saltimbancos, original dos irmãos alemães Jacob e Wilhelm Grimm, um trabalho realizado em parceria com o italiano Sérgio Bardotti e o argentino Luis Enríquez Bacalov.
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A história contada na Ópera do Malandro se passa durante a Segunda Guerra Mundial, quando Getúlio Vargas era presidente do Brasil. O epicentro é o bairro boêmio da Lapa. Chico optou por inserir A Ópera dos Três Vinténs na década de 1940 como estratégia para fugir da censura.
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"Até Brecht tomou suas cautelas e localizou sua ópera no início do século. John Gay ainda colocou no palco o ministro da Justiça de sua época, 1728. Mas hoje isso não é possível. Fatalmente seriam identificados os policiais corruptos com os que todos conhecem. Os problemas que surgiriam não deixariam a peça ser encenada", afirmou Chico à imprensa na época do lançamento da peça.
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Bertolt Brecht, o mito
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Quando Chico Buarque escreveu a Ópera do Malandro, ele já vinha de experiências muito intensas com o teatro. Primeiro ao compor em 1967 (um ano após o estouro com A Banda) a trilha de Morte e Vida Severina, sobre poema de João Cabral de Mello Neto. Depois viriam Roda Viva, peça que provocou sua prisão e posterior autoexílio em Roma, Calabar, que foi proibida pelos militares, e Gota D'água (escrita com Paulo Pontes).
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Nos anos 1960, Bertolt Brecht era uma das maiores referências dos principais autores e grupos teatrais brasileiros. De Augusto Boal a Oduvaldo Vianna Filho, de José Celso Martinez Corrêa a Plínio Marcos, passando por Gianfrancesco Guarnieri e muitos outros, as peças de Brecht eram sinônimo de engajamento político e de pesquisa por novas formas de dramaturgia.
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Sua teoria do distanciamento crítico, baseada na ideia de que uma peça teatral não deveria transportar o espectador para um mundo fictício, e sim despertá-lo para a realidade reflexiva, inspirou grupos como o Arena, o Oficina, o Opinião e posteriormente o Ornitorrinco a criar aquele que é para muitos o melhor momento da história do teatro brasileiro.
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Autor: Felipe Tadeu
Revisão: Roselaine Wandscheer
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in DW-WORLD
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terça-feira, 9 de junho de 2009
1935: Nazis expatriam e perseguem oposição
Calendário Histórico
1935: Nazistas expatriam oposicionistas
A ascensão de Hitler e de seu braço direito Joseph Goebbels ao poder, em 1933, provocou quase que simultaneamente o início da perseguição a todos os que se opusessem ao regime racista.
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O primeiro episódio havia sido a queima de livros em praça pública, promovida por universitários fanáticos. Em junho de 1935, então, baseados numa lei aprovada seis meses antes, publicaram a quarta lista, desta vez com 41 nomes de pessoas expatriadas por serem inconvenientes ao regime nacional-socialista.
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Os principais atingidos foram os escritores, nomes conhecidos da vida cultural alemã, como Bertolt Brecht, Heinrich Mann e Kurt Tucholsky. A lei não se aplicava apenas aos críticos do regime e dissidentes, mas também a autores e artistas que já viviam no exílio e cujas propriedades na Alemanha podiam então ser confiscadas.
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No total, mais de 40 mil pessoas tiveram seus direitos civis cassados na Alemanha durante o regime de Hitler, sem contar os judeus obrigados a emigrar ou deportados. Todas puderam voltar a requerer a cidadania alemã depois da Segunda Guerra Mundial. Atualmente, o artigo 16 da Lei Fundamental Alemã proíbe a cassação da cidadania.
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Bastava estar fora do país
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A lista divulgada a 8 de junho de 1935 foi a quarta série de nomes de artistas expatriados pelo Ministério do Interior do Reich nazista, em concordância com o Ministério do Exterior. Entre as 41 pessoas que a partir desse dia deixavam de ser alemãs, estavam Erika Mann, Brecht e jornalistas críticos, como Karl Höltermann.
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As bases para a expatriação haviam sido criadas pelo regime nazista seis meses após ascender ao poder, através de alterações na legislação. Embora esta permitisse a cassação da nacionalidade para o caso de falta de fidelidade à pátria, para muitos bastava terem deixado o país.
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Já os bens que ficavam na Alemanha eram confiscados pelo governo. Até 1938, os nazistas divulgaram mais de 80 listas, contendo 5 mil nomes de expatriados. No total, a expatriação atingiu 40 mil pessoas, entre as quais mais de 100 deputados do Parlamento – um número que não inclui, entretanto, os judeus deportados pelos nazistas.
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segunda-feira, 8 de junho de 2009
A última entrevista de Augusto Boal, o ativista teatral
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A morte de Augusto Boal virou notícia de destaque neste final de semana. Curiosamente, porém, o dramaturgo e diretor tinha sumido da imprensa brasileira nos últimos anos, como se nada andasse fazendo. Não foi sem algum susto que li a notícia de sua morte. Conversei com Boal há cerca de um mês, dias antes de sua partida para Paris, onde recebeu uma homenagem na Unesco. A despeito da doença, ele soava, ao telefone, cheio de vitalidade e planos. Reproduzo, a seguir, a reportagem que foi publicada na revista CartaCapital. Ao que me consta, foi a última longa entrevista concedida por ele.
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por Ana Paula Sousa
para o Terra Magazine
ATIVISTA TEATRAL
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Foi no Thèatre de Ville, em Paris, que Augusto Boal celebrou, na sexta-feira 27 de março, o Dia Mundial do Teatro. Homenageado pela Unesco, o diretor, dramaturgo e ensaísta brasileiro via o trabalho que realiza desde os anos 1960 ser mundialmente aplaudido.
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O Teatro do Oprimido, o método que Boal desenvolve desde os anos 1960, é tão conhecido quanto impalpável. Muita gente já ouviu falar dele. Mas o que é, de fato, esse teatro que se propõe a ser, a um só tempo, arte, ação social e movimento político?
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Boal, ex-integrante do Teatro de Arena e escritor incansável, diz, na entrevista a seguir, que se trata de uma ação capaz de transformar a sociedade e de fazer à estética dominante.
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Em poucas palavras, como o senhor definiria o Teatro do Oprimido?
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Boal: Defendemos que todos nós podemos fazer teatro, que todos podemos ser personagens, de fato, de nossas próprias vidas.
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Por que temos de seguir a estética determinada pela classe dominante? O Teatro do Oprimido traz consigo a estética do oprimido. Ou seja, queremos que as pessoas retomem suas próprias palavras, imagens e sons.
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Na prática, isso significa o que?
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Boal: Significa compreender que, hoje, todas as formas de expressão e comunicação estão nas mãos dos opressores.
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O que a televisão oferece é um crime estético. E ainda acham estranho que alguém saia matando 15 pessoas de uma só vez. O cérebro das pessoas está impregnado dessas imagens.
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As rádios também repetem o mesmo som o tempo todo. Sem falar no tecno, que desregula até marca-passo, e é pior que ouvir gente quebrando tijolo em construção.
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O que a gente quer, no Teatro do Oprimido, é lutar nesses três campos : palavra, imagem e som.
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Nos dê um exemplo desse trabalho. Como ele é feito, que resultados proporciona?
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Boal: O Teatro do Oprimido é seguido, por exemplo, pelo MST. Há uns 10 anos, eles fundaram um grupo e quase 30 camponeses vieram conhecer o nosso trabalho. Passamos pra eles tudo que podíamos.
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Eles não vieram para consumir uma técnica, mas para receber instrumentos que pudessem usar em suas terras. Essa é também a ideia do Teatro do Oprimido ponto-a-ponto, que difunde o trabalho pelo Brasil. Temos multiplicadores do que fazemos aqui no Rio de Janeiro. Estamos em 16 Estados.
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O que significa, para uma organização como o MST, ter grupos de teatro?
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Boal: Significa ter o direito de tratar de certos assuntos a partir da visão deles, expor uma visão dos acontecimentos que não é aquela dos jornais, que coloca o MST como um bando de brutamontes.
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O teatro permite que o pensamento que está por trás do movimento seja exposto, retrabalhado.
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Em linhas gerais, qual a sua avaliação do teatro brasileiro hoje?
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Boal: Existe um mundo de teatros no Brasil. Nunca vi um espetáculo no Amazonas ou no Pará, então não posso avaliar.
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O que posso dizer é que a Lei Rouanet assassinou a criatividade do teatro.
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Ao transferir do governo, que representa o povo, para as empresas a decisão de onde investir, a Lei substitui o pensamento criativo pelo publicitário. Essa lei tem que acabar.
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Muitos produtores dizem exatamente o oposto: se acabar a lei, acaba o teatro.
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Boal: Não é a verdade. Há muitos grupos produzindo por aí. Esse dinheiro da lei deveria ser transferido para um fundo.
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A verba do fundo seria distribuída de acordo com a avaliação de comissões constituídas pela sociedade. A Lei não incentiva companhias como a minha, ou as de Zé Celso (Martinez Corrêa), Antunes Filho, Aderbal (Freire Filho) ou grupos como o Tapa.
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Ela só funciona para projetos isolados, individualistas. Se eu depender do apoio de uma empresa de macarrão, como vou produzir uma peça como Ralé, de Gorki, que fala sobre a fome?
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Qual a sua avaliação do Ministério da Cultura?
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Boal: Desde que o Gilberto Gil assumiu, temos, pela primeira vez, um Ministério da Cultura. Antes, até houve pessoas interessantes na pasta, mas nunca um Ministério de fato.
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Também acho que, pela primeira vez, deixou-se de pensar em cultura apenas como erudição, no sentido dos grandes clássicos literários, dos grandes pintores. O governo indicou que o Brasil deveria se apropriar do que já existia, daquilo que o povo faz.
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A cultura não é apenas o que o povo consome, é também o que o povo produz. Os pontos de cultura são isso, eles apoiam o que já existia.
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O Teatro do Oprimido também foi beneficiado, não?
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Boal: Sim, e o Gil disse até que servimos de inspiração para os pontos de cultura. Mas também trabalhamos com outros Ministérios, como Educação e Saúde.
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Fizemos um trabalho em escolas de cinco cidades, nas proximidades do Rio, e vimos o poder de transformação que o teatro exerceu sobre os alunos.
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Nos dê um exemplo dessa transformação proporcionada pelo teatro.
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No caso dos hospitais psiquiátricos, há uma diminuição absurda no consumo de medicamentos. Trabalhamos com a saúde e não com a doença mental.
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Procuramos ativar a parte saudável do cérebro doente, estimulá-lo no que tem de vivo e criativo. Com isso, o teatro é capaz de devolver ao convívio social alguém que tinha se isolado. Nas comunidades carentes acontece o mesmo.
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Os programas populares da televisão são um massacre, impedem que as pessoas percebam o que está dentro delas. Elas apenas consomem o que lhes é imposto. O Teatro do Oprimido procura ajudá-las a encontrar seus próprios meios de expressão.
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Que episódios, nessas andanças, mostraram ao senhor o sentido do seu trabalho?
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Boal: Vários. Me lembro de um presídio, no interior de São Paulo, que funcionava como um leprosário. A população da cidade queria o isolamento total daqueles presos.
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Resolvemos fazer uma peça de teatro, com os presos, no meio de uma praça pública, e um morador era chamado para entrar em cena. Isso amenizou aquela relação conflituosa e violenta.
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Também de lembro de um preso, que era engraçado, e, numa cena, fez uma menina de 10 anos rir. A menina foi elogiá-lo. Ele se vira pra mim e diz: “É a primeira vez na minha vida que alguém me diz que eu sirvo para a alguma coisa”.
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O senhor receberá, na França, uma homenagem da Unesco. Aqui no Brasil o senhor se considera reconhecido?
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Boal: Sou reconhecido no meu trabalho, mas pela mídia, não. A imprensa só se interessaria pelo nosso grupo se formássemos três bailarinos que fossem dançar no Bolshoi.
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A mídia gosta de campeões. Campeão de Fórmula 1, filme campeão de bilheteria, qualquer coisa que chegue na frente, que represente a vitória. Mas o ser humano não é cavalo de corrida.
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Nos anos 1950, o senhor fez parte do Teatro de Arena, que teve grande projeção e, ao seguir o caminho do Teatro do Oprimido, mudou o rumo da sua carreira. Foi consciente essa escolha?
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Boal: Totalmente. A escolha individualista nunca esteve no meu horizonte.
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Quando era pequeno e trabalhava na padaria do meu pai, eu via aqueles operários que passavam o dia com um pão com manteiga e uma média e pensava: “Isso não pode continuar assim”. Eu acredito na solidariedade.
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Estou com 78 anos. Isso é muito tempo. Foi outro dia que nasci e não deu tempo de fazer nem metade do que eu queria.
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Mas, mesmo com todas as dificuldades, o Teatro do Oprimido me realizou.
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Cidadão não é aquele que vive em sociedade, cidadão é aquele que transforma. E acredito que o Teatro do Oprimido tenha deixado alguma coisa para o mundo.
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in Vermelho . 3 DE MAIO DE 2009 - 19h24
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quarta-feira, 6 de maio de 2009
Kil Abreu: Augusto Boal, o filho do padeiro e a revolução
Em uma época na qual a arte se identifica e se organiza em tendências de temporada, será cada vez mais raro encontrar um artista cuja tendência radical na direção da justiça é obra de uma vida inteira. Augusto Boal construiu uma carreira pontuada muitas vezes por lances decisivos, não apenas pessoalmente, mas para a história do teatro brasileiro. Por meio de sua obra, o andar de baixo finalmente vem à luz e personagens como operários, cangaceiros e jogadores de times de várzea ganham o palco.
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Kil Abreu *
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Filho de um padeiro português que chegou ao Rio de Janeiro por se recusar a servir como soldado em uma guerra com a qual não concordava e de uma certa senhora que abandonara o primeiro noivo praticamente no altar para casar, por decisão e gosto, com um “aventureiro”, Augusto Boal aprendeu desde logo que o mundo pode ser mudado, bastando para isso decisão e coragem. Toda a sua invenção no teatro parece se basear nesta fé sobre o efeito da ação do homem no mundo, que não é apenas um lance retórico, como no teatro burguês, e deve ser encontrada nos motivos da vida ordinária.
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Foi assim que ele construiu uma carreira pontuada muitas vezes por lances decisivos, não apenas pessoalmente, mas para a história do teatro brasileiro. Convidado ao então promissor Teatro de Arena, em 1956, empresta ao grupo os conhecimentos aprendidos, de encenação e dramaturgia, em uma recente temporada nos Estados Unidos.
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Principal ideólogo nos caminhos de uma cena preocupada em com as contradições da sociedade, é Boal quem intui que um teatro novo, com assuntos ainda não levados ao palco, pede também uma cena nova, com dramaturgia própria e um repertório técnico e artístico que dê conta de suportar a representação da realidade em chave crítica. Introduz o método de Stanislávski, que havia estudado no Actor's Studio, com vistas ao naturalismo que seria de grande valia para a primeira fase de renovação da cena que o Arena promoveria.
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O andar de baixo finalmente vem à luz e personagens como operários, cangaceiros e jogadores de times de várzea ganham o palco. Era a hora da representação dos temas nacionais, quando dirigiu, entre outros, Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Viana Filho (1959), espetáculo que dá seguimento a Eles não usam Black-tie, peça de Guarnieri (1958) dirigida por José Renato.
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Ainda em 1960, de mãos dadas com os ensinamentos vindos de Brecht e o seu teatro épico, Boal escreve Revolução na América do Sul , uma mistura de teatro de agitação, tradições populares e revista musical. O espetáculo tem direção de José Renato e afirma com grande inventividade as marcas que pautariam toda a sua produção posterior: de um lado, o espírito criativo iconoclasta, experimental e, de outro, a certeza de que a experiência estética não é mero formalismo, é meio para a discussão urgente de algum aspecto da vida em sociedade.
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O período que vai de 64 a 71, contabilizada a grande sede de justiça social provocada pelo golpe, é o período da resistência que inclui ações em várias frentes: alinhado ao CPC (Centro popular de Cultura) da UNE, já na ilegalidade, Boal dirige, no Rio, o Show Opinião, com Zé Ketti, João do Vale e Nara Leão. Em São Paulo cria, com Guarnieri e Edu Lobo, o musical Arena Conta Zumbi, cuja estrutura modelar seria aproveitada em outras montagens (Arena conta Bahia, Arena conta Tiradentes, Arena conta Bolívar).
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O propósito é evidente: fazer, através de personagens históricos ligados às lutas populares, o cotejamento com a realidade atual do país, apontando a necessidade de mobilização e de mudança. Mas não é só. Para que o efeito crítico seja efetivo os espetáculos trazem, entre outras inovações, o “sistema coringa”, uma técnica através da qual todos os atores interpretam todos os personagens e a fábula é conduzida por um narrador, que à maneira brechtiana faz a mediação crítica e chama a platéia a acompanhar as cenas à luz da razão.
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É ao fim deste duro período, quando finalmente será exilado depois de passar por tortura e de ver suas montagens censuradas, que está o nascedouro da experiência que consagraria Boal como um dos artistas brasileiros mais importantes do mundo. É quando surgem os princípios que vão orientar as técnicas que mais adiante serão aplicadas ao seu Teatro do Oprimido. É criado o Núcleo Independente, oriundo do Arena, que teria ação importante na periferia de São Paulo nos anos 70.
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O primeiro espetáculo chama-se Teatro Jornal 1a. edição e inspira-se no trabalho de um grupo de agit-prop americano dos anos 30, o Living Newspaper. O procedimento fundamental está próximo do que mais tarde seria o Teatro Fórum: os atores lêem as notícias do dia e criam situações cênicas para debater pontos de vista e lançar novos olhares sobre o noticiado.
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Expulso do seu país, Boal prossegue com seu trabalho no exterior, primeiro na Argentina, onde desenvolve a estrutura teórica dos procedimentos do Teatro do Oprimido (TO). É quando passa a sistematizar e a praticar uma revolução verdadeira. Simples como o são as coisas necessárias e urgentes, o Teatro do Oprimido tem como palco qualquer lugar onde um grupo de cidadãos possa se reunir e tem como fiinalidade dar voz, através da representação simbólica do mundo, aos que em geral permanecem calados.
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Com uma técnica engenhosa, que leva aquele que seria o espectador do teatro burguês ao lugar de atuante no curso dos acontecimentos, é uma forma teatral que desmistifica a coisa estética para ver a beleza no exercício de autonomia do sujeito, quando este é chamado a intervir no andamento da ação e a dar sentido político à sua própria existência.
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Recentemente o Teatro Legislativo, gênero derivado do TO e surgido durante o mandato de Boal como vereador no Rio de Janeiro, foi responsável pela criação de treze Leis municipais, todas nascidas da discussão comunitária, em encontros nos quais a população apresentou, através do teatro, as suas demandas.
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Nomeado pela Unesco Embaixador Mundial do Teatro em março deste ano, Boal deixa seus livros traduzidos em vinte idiomas e centros de teatro do oprimido espalhados por mais de setenta países.
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Nesta semana de homenagens póstumas não será demais lembrar uma fala, na apresentação da sua autobiografia, em que ele dizia que a idéia de se autobiografar é algo quase imoral, pois que o importante é a obra, não o homem. Mas o fato é que seu gênio artístico fará falta, sim, e tende a parecer cada vez mais uma anomalia, um idealismo ingênuo – como, aliás, está tratado já subliminarmente, nas falas de despedida, pela grande mídia e por vários dos seus companheiros de jornada, hoje rendidos ao mercado do entretenimento. Em uma época na qual a arte se identifica e se organiza em tendências de temporada, será cada vez mais raro encontrar um artista cuja tendência radical na direção da justiça é obra de uma vida inteira.
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* Kil Abreu é jornalista, crítico e pesquisador do teatro. É curador do Festival Recife do Teatro nacional e coordena o Núcleo de Estudos do teatro contemporâneo da Escola Livre de Santo André.
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in Vermelho - 5 DE MAIO DE 2009 - 18h01.
ver também.
Teatro do oprimido - Wikipédia, a enciclopédia livre
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