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Cinema de Portugal refere-se essencialmente a
filmes realizados por autores
portugueses. São em princípio considerados também portugueses alguns filmes de autores estrangeiros com participação financeira nacional.
HISTÓRIA
PRIMÓRDIOS
origens
Paz dos Reis tem em mente explorar o seu
cinematógrafo. Organiza alguns espectáculos que não obtêm os resultados esperados e tenta o
Brasil. O
Kinematógrafo Português seria apresentado no
Teatro Lucinda do
Rio de Janeiro, a 15 de Janeiro de
1897. Regressa desiludido, depois de captar algumas cenas na Avenida Rio Branco, nessa cidade, das primeiras imagens animadas filmadas no Brasil.
O interesse de
Paz dos Reis pelo
cinematógrafo provém do conhecimento de
Edwin Rousby, enviado do inglês
Robert William Paul, fabricante de máquinas de filmar e projectar, o mesmo a quem
Georges Mélies, inventor do filme de
ficção, comprou um projector que ele próprio transformou em máquina de filmar, aparelho híbrido que faria sucesso no seu já famoso
Théatre Robert Houdin, em
Paris. É por influência da mesma personagem que, entre outros,
Manuel Maria da Costa Veiga, que se tornará exibidor de filmes em
Lisboa, se mete no fabrico das imagens animadas. Será «O Segundo Caçador de Imagens português». Paz dos Reis e Costa Veiga fundam em Portugal essa tradição.
Saída do Pessoal da Fábrica Confiança os primeiros géneros
A
ficção cinematográfica portuguesa nasce em
1907, uns bons onze anos depois das primeiras obras do género terem sido criadas por
Georges Méliès, em França. É uma
curta-metragem filmada pelo fotógrafo lisboeta
João Freire Correia e realizada por Lino Ferreira,
O Rapto de uma Actriz. Com este filme, tem início o primeiro
Ciclo de Lisboa. Fundada no Porto em
1912, a
Invicta Film destacar-se-ia um pouco mais tarde na história do cinema em Portugal, estabelecendo um alternância entre
Lisboa e o
Porto na liderança da produção nacional, até ao surgimento do filme sonoro.
A
Portugália Film, empresa lisboeta de
João Freire Correia, equipa-se e começa a produzir em
1909. Dedica-se ao filme
documentário e de actualidades, géneros que têm particular sucesso pela curiosidade que despertam. João Correia elege entretanto um motivo e investe na
ficção: uma velha história dos bandidos de Lisboa.
Os Crimes de Diogo Alves, de João Tavares -
1911, filme falado, com vozes por trás do écran, faz enorme sucesso. Temíveis, muito badalados na
literatura de cordel, tais como o espanhol Diogo Alves, «boleeiro em algumas das melhores casas, com a alcunha de
O Pancada», outros bandidos havia : o João Brandão, o José do Telhado, o Remexido. Instala-se a marginalidade como tema recorrente do cinema português.
Surge o filme histórico
Raínha depois de morta (
1910), de Carlos Santos e outro intitulado
Guiomar Teixeira, A Filha de Tristão das Damas, de João Gomes: cristãos contra
sarracenos no
século XVI. João Tavares adapta uma obra de
Camilo Castelo Branco (
Carlota Ângela -
Portugália Film, 1912). E
Charlot entra em cena: duas imitações feitas por um cómico espanhol conhecido por Cardo, filmado por
Ernesto de Albuquerque (
Chegada de Cardo as Charlot a Lisboa e
Uma Conquista de Cardo as Charlot no Jardim Zoológico de Lisboa -
1916). De Chalot faz-se ainda uma réplica lisboeta, de Emídio Pratas (
Pratas, Conquistador -
1917), em que, depois de várias tropelias, o
dandy alfacinha acaba por ficar com um olho negro. Fecha-se o ciclo de Lisboa.
ANOS 20
o surgimento da indústria
A
indústria de cinema em Portugal terá início em
1918, após a reestruturação da produtora
Invicta Film, que reactiva o
Ciclo do Porto, o segundo. Durante os anos vinte, a produção cinematográfica portuguesa dedica-se principalmente à transposição dos
clássicos literários portugueses para a tela, entregando a direcção dos projectos a realizadores estrangeiros.
Georges Pallu filma uma adapatação de
Eça de Queirós,
O Primo Basílio (filme) (
1922).
Roger Lion tenta o drama (
A Sereia de Pedra -
1922), protagonizado por um jovem forcado, e filma uma história dramática vivida por pescadores da
Nazaré (
Os Olhos da Alma -
1923).
Rino Lupo explora o drama rústico (
Os Lobos –
1923) e a aventura (
José do Telhado (1929), que será objecto de uma
remake anos mais tarde.
Entretanto, em 1920,
Raul de Caldevilla, abre a sua
Caldevilla Film, na cidade do Porto, e depois compra um terreno para construir um estúdio na Quinta das Conchas, no
Lumiar, em Lisboa, lugar onde surgirá, com o aparecimento do sonoro, a
Tobis Portuguesa. É outro francês,
Maurice Mariaud, quem ele contrata para realizar
Os Faroleiros e
As Pupilas do Senhor Reitor (1923), uma adaptação da obra homónima de
Júlio Diniz. A companhia será sol de pouca dura, por questões de dinheiros e maus entendimentos entre sócios. Entre
1926 e
1927, Manuel Luís Vieira (
A Calúnia), realizador, produtor e director de fotografia, e o ousado
Repórter X, o jornalista Reinaldo Ferreira, (
O Táxi nº 9297 - 1927), criam expectativas.
os primeiros filmes artísticos
Louis Feuillade, anti-academista francês, reagindo contra o cinema teatral do
Film d'Art, revolucionou o ofício propondo-se mostrar «a vida tal e qual ela é». Fê-lo numa paisagem urbana servindo de décor a "fantasmas", à acção rocambolesca. Dando a ver a vida tal e qual ela é,
Rino Lupo, que trabalhou com ele e que com ele se aperfeiçoou nas lides do cinema, mantém o propósito, mas tece o enredo com menos tropelias, com outro coração, preferindo outro enquadramento. Lupo inspira-se ainda no conceito que Feuillade desenvolvera sobre o
Film Esthétique, a prática de um cinema mais «pictórico». Declarando ter veia de pintor, bucólico, Lupo propõe-se assim enquadrar a vida na paisagem. O francês
Georges Pallu, homem de estúdio, mais academista, mais urbano, menos fascinado pela natureza, prefere servir-se da paisagem para enquadrar a vida como ela é,
tout court, no campo ou na cidade. Com novas fantasias, a
ficção explora a
realidade.
Herdeiro desse estado das coisas e muito virado para o mar, o jovem
Leitão de Barros vai seguir o exemplo, recorrendo a certos temas já explorados mas inovando, imprimindo nas suas imagens traços da nova estética do cinema soviético (
Eisenstein), usando a forma para gerar outro sentido.
Em
Nazaré, Praia de Pescadores (
1929),
Leitão de Barros utiliza como intérpretes pescadores e gente do povo, numa ousada incursão no
documentário, inaugurando no cinema português a prática da
antropologia visual. O muito jovem
Jorge Brum do Canto (
A Dança dos Paroxismos - 1929, filme que não teve saída comercial), inova a seu modo, numa obra experimental que dedica a
Marcel L'Herbier, expoente do
futurismo na
sétima arte. Ambos sabem explorar a força da imagem, abrindo caminho para um cinema que, pretendendo mostrar a
realidade ou fazer um retrato
romântico do país, teria o seu público.
[1].
ANOS 30
a indústria de cinema e o Estado
Os estúdios da
Tobis (Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros
Tobis Klangfilm) são construidos em Lisboa no ano seguinte, no
Lumiar [2], e Lisboa inicia novo ciclo, sem retorno. Nessa década, com a falência do mudo, surge nova geração de cineastas, muitos deles jovens vindos do velho ofício.
Em
1935 é criado o
Secretariado Nacional de Informação, que se dá conta do interesse que o cinema tem para o regime. Lopes Ribeiro torna-se a voz cinéfila da ditadura salazarista. A propaganda ideológica e política faz-se com fundos públicos e há que geri-los bem. Nos filmes, a que o público acorre, seduzido pelas imagens animadas que desvelam o país, tornam-se reis actores de revista:
Beatriz Costa,
António Silva,
Maria Matos,
Vasco Santana. É a época áurea da
comédia, que, em questões de amor, se envolve com o
musical.
o cinema sonoro
O filme sonoro implica mudanças radicais, que se fazem notar mais na forma que no sentido, mais nos
estilos que nos conteúdos. Os equipamentos usados nessa época para o registo dos diálogos são pesados. Os processos de
dobragem complicam as técnicas, tornando menos ágil a linguagem cinematográfica, dificultando a escolha de actores, o seu trabalho. É um período de transição que abrirá caminho a novos resultados, sendo o principal a notória atracção que o filme falado passará a exercer sobre as audiências. Mantem-se a ideologia. Também no cinema o bom uso da palavra é útil para defender a moral e servir de propaganda.
Temas prometedores aumentam o ruído, esvaiem-se subtilezas do mudo. É
A Canção de Lisboa (1933), as cantigas da moda das raparigas bonitas de
Cottinelli Telmo. É a eterna
tourada: o
Gado Bravo, de
António Lopes Ribeiro (
1934). É o
romance ao vivo, as intrigas vistas e ouvidas, a literatura na tela, completa, com música de fundo. São
As Pupilas do Senhor Reitor (
1935), é
Bocage (
1936), o poeta boémio e a descuidada gazela, e é ainda a
Maria Papoila (
1937), a infeliz pastorinha das Beiras a servir em Lisboa (
Leitão de Barros). É
A Revolução de Maio (
1937) :
António Lopes Ribeiro. Entre outros ainda é, coisa nova, o
Narciso Aviador e mais duas viagens triunfais do Presidente da República (
1939), ano em que estreia
A Aldeia da Roupa Branca, de
Chianca de Garcia, obra ilustrativa da "pureza" rural.
ANOS 40
nova ficção e novo documentário
Aniki-Bobó (
1942), de
Manoel de Oliveira, neste contexto, é nota dissonante. Nesse mesmo ano,
Leitão de Barros, volvendo ao tema marítimo, afirma-se com
Ala-Arriba! na "contra-corrente" (
Taça Volpi,
Festival de Veneza), o último filme da sua trilogia sobre o mar e a segunda
docuficção na história do cinema português. Com
Robert Flaherty, pioneiro do
documentário e seu contemporâneo, Leitão de Barros segue-lhe o exemplo explorando um domínio específico: o da
etnoficção.
Em
1944 é entretanto criado o
Secretariado Nacional de Informação, que tomaria o lugar do
Serviço Nacional de Propaganda. Em
1948 é promulgada a lei nº 2027, que protege o cinema português e promove a produção artística, controlando-a.
ANOS 50
estagnação e mudanças
A década de cinquenta anuncia já certas roturas, sendo no entanto um período de estagnação.
António Lopes Ribeiro prossegue o seu trabalho, moralizando (
Frei Luís de Sousa –
1950), e Queiroga continua o seu, tentando excitar o imaginário pequeno-burguês (
Sonhar é Fácil -
1951).
Perdigão Queiroga passará a investir como produtor de documentários de actualidades e de filmes de propaganda que antecedem as projecções nas salas de cinema e que circulam por todo o país (
Imagens de Portugal)
O primeiro sinal de mudança é dado por
Manuel Guimarães que, com veia neo-realista (ver:
neo-realismo), opta por dar a ver às pessoas o lado mais cru das coisas:
Saltimbancos (1951),
Nazaré (
1952).
Manuel Guimarães, assumindo-se na convergência da tradição realista, de Pallu a Barros, acentuará a nota vanguardista no seu assumido
neo-realismo, que nunca o chegará verdadeiramente a ser, pelo menos tanto quanto ele desejava que tivesse sido.
Nazaré foi um filme ferozmente censurado. Realismo sim, mas de boas maneiras. Marcas destas por certo teriam tido outro uso no cinema se o regime o tivesse permitido.
Alguns outros filmes da década :
Chaimite (
1953), de
Jorge Brum do Canto, a velha África nossa,
O Dinheiro dos Pobres (
1954), de
Artur Semedo, censurado,
Vidas sem Rumo (
1956) de
Manuel Guimarães, censurado,
A Viagem Presidencial ao Brasil (
1957), média metragem apoteótica de
António Lopes Ribeiro,
A Costureirinha da Sé (
1958), de
Manuel Guimarães, a bonitinha Aurora, o mar do
Porto, a faina do
Douro, a alta costura a cores,
A Luz vem do Alto (
1959), de
Henrique Campos, a crença e a descrença em aceso confronto, e, desse mesmo ano, a média metragem de
Manoel de Oliveira,
O Pão nosso de cada dia.
[3] os novos agentes
A
RTP (
Rádio Televisão Portuguesa) é criada em
1955 e terá um papel importante na divulgação dos
clássicos, na mudança dos hábitos de consumo de conteúdos fílmicos e, em especial, quando abre as suas portas à produção externa depois de
1974. Entretanto, o Estado, em precoce primavera marcelista, consente em financiar o cinema português e cria, em legislação desta e da década seguinte, o
Fundo de Cinema. Os fundos são destinados tanto à produção de filmes como à
Cinemateca Portuguesa (
1948), que só tardiamente abre portas, em
1958. A sua primeira iniciativa é uma retrospectiva do cinema americano, com os
films d'auteur descobertos pela
Nouvelle Vague, evento que
Alberto Seixas Santos e
António Pedro Vasconcelos orgulhosamente consideram, na revista
O Tempo e o Modo, como «o maior acontecimento cultural desde o aparecimento de Orfeu».
ANOS 60
continuidade e inovações
Os primeiros anos da década de sessenta são de continuidade. Queiroga persiste (
As Pupilas do Senhor Reitor -
1960).
Augusto Fraga excede-se no primeiro filme em cores de Portugal: (
Raça -
1961). A primeira e grande rotura com o velho cinema dá-se com
Dom Roberto (
1962),
personagem do teatro de
fantoches, criado pelo vagabundo João Barbelas, que ganha a vida com espectáculos de rua, um filme de
José Ernesto de Sousa. Teórico do
neo-realismo mas também íntimo da
Nova Vaga francesa, Ernesto de Sousa ousa agitar as águas, suscitando questões de consciência e sentimentos de revolta. O filme, que tem reminiscências de
Os Saltimbancos, ganha um prémio no
Festival de Cannes mas ele é preso pela
PIDE, que o impede de lá ir. A rotura é dupla: é de género e estilo, no que toca a maneira de filmar e o modo de produção, e é política.
Dom Roberto e o filme de
Paulo Rocha,
Os Verdes Anos (
1963), imbuídos desse espírito e de uma vontade implicitamente denunciadora, marcam o início do chamado
Novo Cinema.
a geração de sessenta
Fernando Lopes, também influenciado pelo realismo italiano e pela vanguarda francesa, filma
Belarmino (
1964),
António de Macedo Domingo à Tarde (
1965), ambos os filmes produzidos por
António da Cunha Telles. Enquanto produtor, Cunha Telles teria um papel significativo na história do cinema português, ao tentar criar condições de auto-suficiência na produção de filmes e conciliar cinema de arte com cinema de grande público. Nessa linha,
Sete Balas para Selma de
António de Macedo - (
1967), um policial, seria pretensão com consequências polémicas. Depois de graves precalços financeiros como produtor,
António da Cunha Telles realiza
O Cerco (
1969). Ousado, o filme vai ao
Festival de Cannes, obtém êxito comercial e alguns prémios oficiais.
Em
1969, com o apoio da
Fundação Calouste Gulbenkian é criado o
Centro Português de Cinema, que produzirá, em espírito cooperativo, uma parte significativa dos filmes da nova geração, inconformada com a situação social e política e admiradora das novas tendências de autores estrangeiros que os cine-clubes vão revelando.
Realismo e
vanguarda são dados lançados. Co-habitando nalguns filmes, seriam em Portugal valores alternativos no futuro do cinema.
[4].
ANOS 70
as inovações antes da revolução
O Estado
marcelista, fragilizado, confrontado com sinais de rebelia, excede-se nos receios e aperta com a repressão e a
censura.
Artur Ramos seria entretanto seriamente atingido pelas armas do regime.
[5]Manoel de Oliveira reinicia uma longa carreira a partir de
1971 (
O Passado e o Presente), o primeiro filme produzido pelo CPC (
Centro Português de Cinema), que dará à luz uma boa parte das obras dos novos realizadores. Nesse ano, é promulgada a Lei nº7/71 que originará o
Instituto Português de Cinema, em
1973 (ver
ICA), destinado a gerir os financiamentos públicos para a produção de filmes nacionais. Nesse mesmo ano também é criada a
Escola Piloto de Cinema, que será integrada, com a escola de teatro, no
Conservatório Nacional.
as novas técnicas e o novo cinema
A década seria ainda marcada pelo amplo recurso a uma inovação técnica com origem nos anos sessenta: o uso de máquinas de filmar de
16 mm com capacidade de gravação de som sincronizado com a imagem. Estas câmaras revolucionariam não só as técnicas como também a própria linguagem cinematográfica, permitindo grande agilidade na filmagem e a possibilidade de reduzirem consideravelmente os custos de produção. A abordagem de temas que seria bem mais complexa com câmaras de
35 mm torna-se mais fácil. Isso contribui de um modo decisivo para que alguns cineastas portugueses optem pela prática do chamado
cinema directo, explorando temas que até então tinham escapado ao olho da objectiva.
a vertente antropológica
Por longínqua inspiração de
Leitão de Barros (
Nazaré, Praia de Pescadores -
1929) e de
Manoel de Oliveira (
Douro, Faina Fluvial -
1931), com Oliveira entre eles (
Acto da Primavera – 1962, a terceira
docuficção portuguesa), no trilho já aberto pelas obras de
Robert Flaherty ou de
Jean Rouch, lançam-se no documentário alguns realizadores, criando obras cinematográficas associadas ao conceito de
antropologia visual :
António Campos (
A Almadraba Atuneira -
1961,
Vilarinho das Furnas -
1971,
Falamos de Rio de Onor -
1974) e
António Reis (
Jaime - 1974,
Trás-os-Montes -
1976). O primeiro cultiva um estilo que, submetendo-se aos imperativos da verdade, ao documentário puro, brilha pela sobriedade poética. O segundo, exaltando uma certa nobreza do real, da própria natureza, projecta-a no retrato humano com forte carga poética. Saído de uma revolução inesperada, que ele se mete a filmar logo às primeiras horas (
Cravos de Abril - 1974/76),
Ricardo Costa, com recursos escassos, segue-os, apressado (
Avieiros - 1976). Participará nesse registo, urgente, de rostos, gestos, de modos de viver hoje desaparecidos -– todos eles marcados por essa mesma nobreza -–, correndo o seu país de uma ponta à outra,
escrevendo no real , improvisando ao sabor dos eventos : mar, planície, montanha. Em todo o lado descobrirá um rosto idêntico.
São, cada obra em si, o modo de as fazer, o que elas revelam e ao que se propõem, aquilo que permite considerar as obras destes descobridores como a vanguarda do
documentário, na vaga do
Novo Cinema. O filme politico, o
cinema militante, o filme
etnográfico, a
docuficção e a
etnoficção são géneros que contaminam o cinema que se faz em Portugal nesta década e que nela se reinventam. O fascínio pela
etnoficção acentua-se, marcando muitos filmes, mesmo aqueles que, como os de
Manoel de Oliveira, são
ficção pura.
o cinema depois da revolução
A
Revolução dos Cravos (25 de Abril de 1974) seria decisiva para o futuro do cinema português, quer pelas liberdades que introduziria nas práticas sociais e culturais quer pelo papel que a
RTP viria a desempenhar na produção e difusão de obras cinematográficas nacionais, em particular na área do documentário
[6].
Como consequência directa da revolução são criadas no IPC (
Instituto Português de Cinema) as
Unidades de Produção, que, usando os meios técnicos de produção e pós-produção disponibilizados pelo IPC e funcionando com um espírito colectivista, têm como objectivo garantir a actividade dos profissionais de cinema, ilustrar as transformações radicais com que o país se confronta, fazê-las chegar a locais onde nunca chegaram, educar e agitar politicamente as consciências. Um dos exemplos representativos do movimento é o filme colectivo
As Armas e o Povo, produção do
Sindicato de Trabalhadores do Cinema e Televisão. O filme
documentário e algumas ficções, tocados por esse espírito ou pelo simples desejo de renovação, marcam o início de uma nova época, marcada pelo gosto do
cinema militante. O produtor e director de produção
Henrique Espírito Santo terá papel importante nesse momento da história.
Surgem as
cooperativas de cinema : a
Cinequipe, a
Cinequanon, o
Grupo Zero e certos produtores independentes. Na prática do
cinema militante empenham-se
António de Macedo e
Luís Galvão Teles (
Cinequanon).
Fernando Matos Silva e
José Nascimento (
Cinequipe),
Alberto Seixas Santos (
Grupo Zero).
Rui Simões (cineasta), da
Virver, um dos independentes mais activos, filma
Deus, Pátria, Autoridade (1975), um dos marcos do filme político da época. Todos
filmes de intervenção num mesmo sentido: intervir viabilizando o cumprimento de um desejo que ninguém tinha por utopia. Para serem irreversíveis as coisas, teriam certos filmes que ser feitos. Arma automática, a câmara era perfeita para ajudar a reviravolta. Retrato de uma época, ocupam estes filmes um lugar especial na história
[6].
Além do papel que tiveram na renovação formal do cinema em Portugal, muito contribuíriam as cooperativas e alguns produtores independentes para a formação de técnicos de cinema, que, com qualidade, iriam depois servir outros patrões.
ANOS 80
efeitos da mudança
Os anos oitenta são na história do cinema português uma década reveladora. Anos de ouro, pelo volume de produções, pela novidade e diversidade nas formas e nos conteúdos, mas também por essas produções prefigurarem consequências das transformações ocorridas e do trabalho desenvolvido na década anterior, como resultado da
Revolução dos Cravos.
A ficção, sujeita logo em
1980 a provas intensas, revela novos autores e novas tendências. Vindo do teatro, estreia-se no cinema
Jorge Silva Melo com a sua
Passagem ou A Meio Caminho.
Cerromaior (filme), de
Luís Filipe Rocha, expressão inovadora, seca e acutilante, do
neo-realismo, objecto de consensos mas também de algum conservador despeito, obtém um
Grande Prémio no Festival da Figueira da Foz e um
Colón de Oro em Huelva. A
Manhã Submersa (filme), de
Lauro António, em que também se explora o rigor formal e a memória da repressão, obtém menções e prémios no estrangeiro.
A Culpa, de
António Vitorino de Almeida, sarcasmo, panfleto, espelho do sentimento nacional de culpa pela guerra colonial, satisfaz o público mas irrita a crítica (
Colón de Oro, Huelva, 1981).
Verde por Fora, Vermelho por Dentro de
Ricardo Costa, filme insólito tanto pelo modo de produção (sem subsídios) como pelo seu jeito de
caricatura surrealista (
símbolos nacionais, personalidades delirantes em intrigas políticas), sujeita-se à flagelação crítica nacional mas faz-se notar com agrado em festivais internacionais. Estreado em 1981, (
Oxalá), de
António Pedro Vasconcelos – o primeiro filme que
Paulo Branco produz –, explora também o retrato social, questionando a consciência de uma minoria : a do jovem intelectual refugiado em
França para escapar à
guerra colonial.
Rui Simões (cineasta) questiona todo o país numa fase crítica, denunciando protagonismos, no documentário
Bom Povo Português que, pela sua frontalidade política, suscita também controvérsia e será objecto de discriminação, como outros filmes incómodos, que teriam voz na imprensa e o seu público.
tradição e vanguardas
Os anos seguintes da década de oitenta caracterizam-se pelo prosseguimento de tendências como estas, pela intervenção de cineastas mais jovens e pela aposta feita por
Paulo Branco e pelos agentes culturais em
Manoel de Oliveira, que se torna cineasta oficial, filmando desde
Amor de Perdição (1978) ao ritmo de cerca de um filme por ano.
Todo um conjunto significativo de autores de várias tendências, tanto na ficção como no documentário, terão presença relevante durante esta década :
António Reis,
Paulo Rocha,
António de Macedo,
Fernando Lopes,
José Fonseca e Costa,
Lauro António,
Luís Filipe Rocha,
Jorge Silva Melo,
Ricardo Costa, este bastante activo no documentário.
Na ficção ressalta um facto pouco notado.
Manoel de Oliveira, do
velho cinema, homem ousado mas de bons costumes, desvalorizando a opção realista, crente de outra religião, instala-se na
vanguarda bem a seu modo, juntando na
mise-en-scène arte do cinema e arte do teatro: criando modelos, representações picantemente oníricas de certas almas típicas da nação. O outro,
António de Macedo, instala-se nela com um irrealismo radical. Explora labirintos. Representam as suas figuras
esotéricas algum
mistério por explicar. Ao contário de Oliveira, Macedo, menos poeta, mais seco na transgressão, mais
hermético, mais empenhado no enigma, não interpreta: dá a interpretar. O agora
avô terrível do cinema novo, seria o
outsider, o
enfant terrible que sempre foi.
arte e indústria
O modo de fazer cinema (fazer filmes de autor ou filmes que se vergam aos imperativos comerciais), radicalizando-se em posições extremas, tornar-se-ia, em vários aspectos, objecto de
polémica cerrada, por vezes surda e discriminatória, proveniente de antigas querelas e da cisão, mais recente, entre representantes do
Novo Cinema, dando origem a duas associações rivais de realizadores. O problema, que prevalece, centra-se nos critérios de apoio financeiro à produção de filmes nacionais, particularmente dependentes dos apoios do
Estado.
Um dos oriundos da escola oficial de cinema,
Joaquim Leitão, não subestima o grande público e, com outros, terá êxito comercial. Entretanto, o produtor
Paulo Branco, afirmando-se como defensor radical da opção artística, tem um papel determinante na divulgação em França de autores e filmes portugueses, ajudado pela circunstância de ser também produtor e distribuidor nesse país.
De assinalar que, num enquadramento político, em particular no enquadramento das políticas
audiovisuais, os meados da década revelam mudanças significativas. No cinema, dois factos ressaltam. É o início do fim das cooperativas e de alguns produtores independentes por quebra de laços com a
RTP e é, em contraponto, a comparticipação financeira das televisões em projectos de filmes portugueses. O documentário sai de cena, a ficção entra nas luzes da ribalta. Ambas as coisas sugerem que algo de importante mudou e que isso teria consequências. Os factores históricos dessa mudança, que se prolonga nos anos, são complexos e nem sempre se mostram compatíveis com a arte do cinema.
ANOS 90
os velhos e os novos caminhos
A partir da década de noventa, com o aparecimento de uma nova geração de
cineastas, em grande parte antigos alunos do Conservatório Nacional (
Escola Superior de Teatro e Cinema) – que teve como professores
António Reis ou
Seixas Santos, um dos seus promotores –, geração favorecida pelos critérios de apoio oficiais a primeiras obras, o cinema portugues renova-se e sofre novo impulso :
Pedro Costa,
Teresa Villaverde,
João Canijo,
Manuel Mozos,
Fernando Vendrell,
Joaquim Sapinho,
Margarida Cardoso, vindos da escola de cinema e outros, como
Cláudia Tomaz, vindos de outros cursos. Alguns dos mais velhos, raros, como
Manoel de Oliveira (
Vale Abraão -
1993) ou
João César Monteiro, (
A Comédia de Deus -
1995) filmam com regularidade.
No ano de
1995 inicia-se uma alternância entre a presença de autores afectos a uma e outra das tendências, acompanhados por alguns de visibilidade mais rara.
Adão e Eva, (1995) de
Joaquim Leitão, terá o público que ele quer,
A Comédia de Deus, um dos filmes de expressão auto-biográfica de
João César Monteiro e
O Convento, ensaio filosófico de
Manoel de Oliveira, terão os seus espectadores, por cá e lá por fora. Dos novos,
Joaquim Sapinho, aflorando questões típicas da juventude, tenta o seu jovem público (
Corte de Cabelo).
Luís Filipe Rocha, persistente no seu particular classicismo, tenta toda a gente (
Sinais de Fogo (filme) e
Adeus Pai - 1996). No ano de
1996,
José Fonseca e Costa aposta na biografia de
Álvaro Cunhal para tocar o coração dos portugueses (
Cinco Dias, Cinco Noites).
Party (Oliveira, com seus improvisos) e
Le Bassin de John Wayne (Monteiro, com os seus meneios) preferem tocar o dos franceses. Mas fora alguns verdadeiros devotos, poucos mais corações no mundo se deixam tocar.
Em
1997 Joaquim Leitão, em terra hostil, esforça-se na
Tentação, mas há pouca gente disposta a deixar-se tentar. A essa mesma conclusão chega
Leonel Vieira que, por idênticas paragens, tenta impressionar com sombrias lembranças (
A Sombra dos Abutres), aventurando-se por lugares onde por desgraça poucos portugueses ficam. Lugares semelhantes àqueles a que Oliveira nos leva, numa peculiar
Viagem ao Princípio do Mundo: mostrando, desta vez de um modo bem cinematográfico, que nele não é muito habitual, que por tais paragens o bom povo há muito se confronta com o esquecimento. Dos novos,
Fernando Vendrell, explorando outras paragens inóspitas onde o
futebol é rei, também não consegue :
Fintar o Destino (1997). Mantendo o seu público e o seu mérito, o cinema português continua a viajar pouco lá por fora.
alternâncias
No ano de
1998, prolífero em filmes, rodeado de ex-combatentes da
guerra colonial que diante do perigo não hesitam em descarregar a metralhadora,
Joaquim Leitão faz também a sua viagem a um lugar inquietante, a que chama
Inferno (filme). Do grupo de cineastas mais exigentes, apostados na arte pura,
Manoel de Oliveira volta ao passado mostrando, com considerações filosóficas, que já nesses tempos a melhor solução seria o suicídio (
Inquietude).
Paulo Rocha, que menos que Oliveira não pretende, bem tenta mostrar que na velha aldeia da Barquinha, no
Douro, as coisas não são diferentes (
O Rio de Ouro).
Teresa Villaverde, da nova geração, que viaja por mais perto, nos ambientes marginais da cidade de
Lisboa, acaba também por demonstrar que por ali não há lugar sem exílio nem gente sem dilacerado rosto:
Os Mutantes.
João Mário Grilo, «baseado em factos reais, ocorridos na Penitenciária de Lisboa», em ambientes similares, prefere ver coisas como essas bem
Longe da Vista. Perante as duras realidades da vida,
João Canijo não hesita, escolhe o
Alentejo e, recorrendo a um assassino a soldo, mete-se em
Sapatos Pretos.
No último ano do século, bem ciente do estado das coisas, agravado por problemas pessoais e quando tudo parece perdido,
João César Monteiro volta a meter em cena o
alter-ego. Nas tintas para o
melodrama, a
verdade não é verdadeira, não há nada como a festa. A pobre Joana está a afogar-se. O valente João atira-se à água, salva a inocente e, levando-a nos seus braços, mete-a no convento, e são
As Bodas de Deus (1999).
Entretanto a
Zona J (
1998) de
Leonel Vieira é sucesso de bilheteira ao abordar do
lado de fora o mesmo tema que
Pedro Costa aborda do
lado de dentro: os bairros marginais de uma cidade como Lisboa. Depois de uma ficção pura sobre o tema, (
Ossos -
1997), escolhe a
docuficção para tornar o retrato mais fiel, introduzindo no
documentário elementos de
ficção, usando uma simples
câmara digital mini-DV e uma antropologia mais crua.
Pedro Costa fará o seu percurso na tradição dos anos sessenta e setenta, de
António Campos a
Ricardo Costa, que usavam câmaras ligeiras de 16 mm. Cultivará um cinema em que o olhar se fixa, se cristaliza numa lenta, pesada e exaustiva observação de personagens do universo suburbano – um bairro periférico de Lisboa – seguindo-as, no estar ali ou na mudança, esforçando-se por dar a ver que também nessa humilhada gente há fulgores de nobreza. Nessa fusão de géneros, entre real e ficcional, é cru o seu teatro da miséria.
Serge Treffaut, em quem o olho antropológico se ajusta ao tempo, seguirá idêntico percurso, numa perspectiva mais crítica. Filmará em ambientes urbanos com outras etnias, cuja nobreza também não perderá de vista.
Com frequentes toques de
melodrama, como nos velhos tempos, na ficção domina a tendência realista, sempre tocada pelas influências da ‘’
Nouvelle Vague’’. Além de certas incursões em meios rurais, sobretudo do norte de
Portugal, abundam nela
retratos de sectores marginais da cidade de
Lisboa.
SÉCULO XXI
irreverências, arrojos e inconsequências
O século tem entrada animada. O início é marcado por uma derradeira irreverência do
João César Monteiro, que andava mal parado nos seus devaneios auto-biográficos, e pouco tempo depois pelo seu desaparecimento (Fevereiro de
2003). A
Branca de Neve, que ele deixou sem imagem, ficaria a negro. Pelos caminhos de um negro imaginário, mas com imagem bem ao vivo, prosseguirá o cinema português – sempre muito fechado em casa, agora um bocadinho mais visto por fora – na tradição realista e no retrato social. Retrato de pessoas e de um país, no caso de
José Álvaro Morais, de um país «que agarra as pessoas com tanta força ao mesmo tempo que lhes dá vontade de fugir» (
Quaresma (filme),
2003) -
Festival de Cannes, Quinzena dos Realizadores, 2003).
João Pedro Rodrigues, cineasta radical, cruel no que exibe (
O Fantasma -
2000), provoca à sua maneira ao abordar a
obsessão e o
fetiche na homossexualidade masculina e o seu filme, em certos dos nossos meios e nalgumas salas lá de fora, torna-se objecto de culto. Influenciada por
Pedro Costa, a jovem
Cláudia Tomaz, explorando também o tema da marginalidade e da toxicodependência, «um filme só pele e osso», obtém com a sua primeira longa-metragem
Noites (
2000) o
Prémio Melhor Filme da Semana da Crítica no
Festival de Veneza. O começo do século é visto em
film noir.
Na passagem de
2001 para
2002, a obra de
Manoel de Oliveira é tema para uma retrospectiva no
Centre Pompidou, em
Paris, com a presença do realizador, de ilustres personalidades portuguesas e com particular pompa e circunstância, só quebradas pelo sempre juvenil atrevimento do velho
Jean Rouch, cujos amores errantes lhe deixaram na alma imagens fortes de Portugal. Nessa errância, por amor também, dois anos volvidos, soltará ele de vez a sua alma em África, terra de cinema, que
O Gotejar da Luz (
Fernando Vendrell - 2001) levaria ao
Festival de Berlim (
2002). No caso do
documentário casado com a
ficção – tipo de aventura pela qual o irrequieto antropólogo gaulês se pelava –,
Pedro Costa leva as coisas ao extremo (
No Quarto da Vanda (2000),
Festival de Cannes 2002). Em
2003,
Ricardo Costa, arriscando por paragens menos urbanas, marca presença com uma
docuficção nos
Novos Territórios do
Festival de Veneza (
Brumas - 2001/3).
São de
2003 duas viagens à
infância, algures como a de
Aniki-Bobó:
Brumas,
docuficção autobiográfica de
Ricardo Costa e
André Valente, ficção intimista de
Catarina Ruivo, uma das excepções com boa presença em França. Desse mesmo ano é
Odete, (
João Pedro Rodrigues), uma jovem que também se debate com fantasmas. É de
João César Monteiro, nesse ano também, a ilustração do seu fantomático ir sem regresso:
Vai Vem.
Marco Martins, cineasta gráfico, que vê as coisas mais pelo olho que pelo coração, noutro caso ainda em que a infância é fantasma (
Alice - 2005), faz-se representar com uma primeira obra no
Festival de Cannes e terá o seu público. Em pólo oposto, propenso ao
folhetim e sempre teatral na
paródia, ilustrando bem a seu modo a força do
destino,
João Botelho volta a ser visto no
Festival de Veneza:
O Fatalista (2005).
utopias e apologias
Entretanto, no ano em que, com
Stanley Donen,
Manoel de Oliveira é homenageado com um "Leão de Ouro" pela sua carreira (o segundo), também no
Festival de Veneza (
2004), onde foi exibido
Um Filme Falado, por cá, mas noutro registo, dá que falar
O Crime do Padre Amaro, de
Carlos Coelho da Silva, que se apresenta em estilo de telenovela, bem temperada, versão cinematográfica de uma série da
SIC. É filme pensado para entrar na guerra das audiências e nas salas de cinemas obtém grandes resultados. Sucede algo de parecido com o
Filme da Treta (2006), um filme de
José Sacramento, no humor rasteiro de Luís de Carvalho e Castro, montagem de sketches de uma série de televisão da
SIC adaptada a cinema.
Agora, mais com apoios oficiais que televisivos, prossegue a tradição experimental no documentário outro grupo de jovens, alguns deles já com algum currículo :
Pedro Sena Nunes, Catarina Alves Costa, Catarina Mourão, Sílvia Firmino, Miguel Gonçalves Mendes, Luísa Homem, Susana Sousa Dias, Cristina Ferreira Gomes e outros. A árvore deixaria seus frutos.
perspectivas
Despercebidamente misturam-se géneros e linguagens, o vídeo e a televisão entram em força no reino do cinema. A meio de uma década em crise vê-se o cinema português numa encruzilhada. Tem diante de si questões delicadas que ainda ninguém sabe lá muito bem como resolver.
A questão complica-se com o
maniqueísmo de alguns
críticos de cinema, bem instalados na
comunicação social, que preferem esse modo de ser e que, como
historiadores, optam com frequência pela prática da omissão. O mesmo sucede com alguns comentadores que do mesmo modo elegem o princípio do «bom gosto» e do consenso táctico em desfavor da análise informativa, de uma avaliação menos parcial e menos subjectiva, da critica sem elogio ou desprezo, dos filmes que vão saindo. O «público», que já se habituou a excumunhões e santificações no átrio da igreja, desconfia e não acredita em nada disso, preferindo, com o pouco que tem, deixar-se levar pelo alarde brejeiro que fazem as televisões que lhes condicionam o gosto.
A crise que o cinema português vai vivendo desde a passada década perante a concorrência do pequeno écran é de ordem conjuntural e cultural. É possível que, em coisas dessa ordem, com a explosão do digital, da aproximação do pequeno ao grande écran, com a banda-larga, com o progresso dos novos suportes áudio-visuais, alguma coisa mude.
Consulta
- ↑ O Cinema Mudo Português em Amor de Perdição (base de dados)
- ↑ 75 Anos em 2007 (Cronologia da Tobis na pág. da Tobis)
- ↑ Dos filmes sonoros ao cine-clubismo (1945-1962)
- ↑ Paulo Cunha Modernidade e tradição no discurso do novo cinema português (1955-74)
- ↑ Paulo Filipe Monteiro; Uma margem no centro: a arte e o poder do «novo cinema» in Luís Reis Torgal (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Lisboa, Círculo de Leitores, 2000, pp. 306-338
- ↑ 6,0 6,1 José Filipe Costa; A revolução de 74 pela imagem: entre o cinema e a televisão; 2001
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