“O Pequeno Nicolau”: Descobertas infantis

Colunas

Vermelho - 20 de Agosto de 2010 - 9h24

Cloves Geraldo *

Universo infantil e relações da classe média com a burguesia são o centro deste filme do francês Laurent Tirard.

             Comédia aparentemente despretensiosa sobre a infância e as relações entre a classe média e a burguesia, “O Pequeno Nicolau”, do francês Laurent Tirard, diverte ao lembrar os temores do garoto Nicolau (Máxime Godart) de vir a ter um irmão e a luta de seu pai (Kad Merad) para agradar o patrão. Nada no filme é forçado, construído para dar a impressão de que o diretor conduz a ação para este ou aquele caminho. Os personagens interagem em seus espaços, sem que o espectador tenha que ligar um fato ao outro. Eles, como nas melhores comédias, encerram-se na sequência, que não precisa ser completada pela que vem a seguir.              
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                  Tirard e seu co-roteirista Grégoire Vigneron, a partir do livro de René Goscinny (autor de “Asterix”) e Jean-Jacques Sempé, estruturam núcleos de ação e deles retiram humor e drama. O filme gira em torno do grupo de garotos que, entre a escola e a família, tem que se acomodar às descobertas de sua idade e às brincadeiras não tão infantis assim. Em casa Nicolau começa a se interessar pelas conversas entre o pai e a mãe (Valérie Lemercier), atentando para nuances que antes lhe escapavam. E percebe que existe algo mais nas doces palavras que o pai dirige à mãe.
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                  Neste compasso, ele e seus amigos vão descortinando a vida como ela transcorre e vendo as diferenças entre eles. Cada um deles ajuda Nicolau a apreender a realidade até sua mudança de percepção. Em suas estripulias, nos anos 50, Nicolau e seu grupo mostram discernimento (a procura do bandido Frank Leborgre para uma tarefa); compartilham suas descobertas e mudam seus pontos de vista a partir de suas experiências. Nenhuma novidade, então.
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                Faz diferença o modo como Tirard retira do comportamento deles o timing, o equilíbrio, exato para gerar o riso e dispô-los no ambiente correto para ridicularizar a suposta seriedade das autoridades (professores, disciplinadores, ministro). Como o ministro da Educação francês que numa visita à escola descobre que as crianças sabem mais do que ele pensa.
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              Ocorre quando uma pergunta crucial é feita ao desligado Clotaire (Victor Carles). Colegas, professora (Sandrine Kiberlain), espectador temem pela pergunta do ministro, pois sabem do alheamento dele. De Clotaire se espera esquecimento, do ministro que não faça pergunta difícil. Mas todos são surpreendidos, inclusive o próprio Clotaire.

                 Sonhos burgueses
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                   Importante, além disso, é que as crianças têm comportamento de crianças. Nada de tiradas adultas ou engraçadinhas. Às vezes são ingênuas como Nicolau na visita à casa do patrão de seu pai, noutras vezes trapaceiam no jogo de azar que o grupo oferece à pobre velhota. Ou brincando com a vida, numa das melhores sequências do filme, quando Tirard volta às comédias pastelão na corrida de automóvel pelas ruas de Paris. Entre descobertas e trapalhadas sobra o riso ou o arrepio. A própria escola, longe de ser espaço para aprendizado, pode se transformar em verdadeiro horror para o garoto Clotaire, que ao menor sinal da mestra sente-se culpado e se dirige ao local do castigo, tal um cão enxotado para fora de casa.
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                 A escola, por outro lado, é o espaço das crianças – o dos adultos se dá principalmente na casa de Nicolau. Seu pai, quarentão, ressente-se com o mau tratamento que lhe dedica o patrão e descarrega na mulher. Esta, por sua vez, “tenta” ajudar o marido, achando um jeito de também entrar para o mundo burguês. O jantar oferecido ao patrão e à mulher deste termina numa daquelas confusões, trapalhadas e desencontros em que o riso corre solto. A anfitriã enrola-se nas palavras para espanto do casal convidado e seu marido nada pode fazer, senão observá-la embasbacado. A bajulação para ele ganhar a atenção do patrão, no entanto, não se encerra nesta sequência; ele tem sua chance de bajulador e as coisas mudam.
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                  O pai, então, é um personagem adequado para o pequeno Nicolau. Simpático, ele procura divertir o filho, amuado com a possibilidade da chegada de um irmão e, a um só tempo, não consegue aplacar a subreptícia ambição da mulher em ter uma vida melhor. São as desventuras da classe média, que sem poder, de fato, contenta-se com as sobras da riqueza ou, em termos de hoje, o consumismo desenfreado. Para Nicolau é um mundo ainda incompreensível. Até que sua visão muda e ele, influenciado por Joaquim, aceita o que lhe é apresentado. E tem uma surpresa. Nada mais dialético do que a vida.
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                   Com situações iguais a estas, Tirard atrai o espectador para seu filme. As armações longe de serem esdrúxulas, do riso pelo riso, tornam-se plausíveis e tornam leves os entrechos. Sob o olhar de Nicolau, que dita o ritmo das sequências, tudo parece absurdo; às vezes é, noutras ele se deslumbra com sua própria capacidade de achar engraçado o comportamento dos pais: eles até que não são maus! E a escola? Terrível. Fica melhor na hora do recreio. Coisa de criança. Por isto é divertido!
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“O Pequeno Nicolau”.( “Le Petit Nicolas”). Comédia Infantil. França/Bélgica. 2009. 91 minutos. Roteiro: Laurent Tirard/Grégoire Vigneron, baseado no livro de René Goscinny e Jean-Jacques Sempé. Diretor: Laurent Tirard. Elenco: Valérie Lemercier, Kad Merad, Maxine Godart, Victor Carles.
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imovision | 4 de maio de 2010

Adaptação das histórias infantis de René Goscinny e Jean-Jacques Sempé. René Goscinny criou o famoso personagem ASTERIX

3 semanas no topo da bilheteria na França

Nicolas leva uma vida tranquila até deduzir que a sua mãe está grávida novamente.

Bem feito, bem escrito, os atores são bons: O Pequeno Nicolau é um filme muito agradável. Laurent faz uma excelente adaptação dos quadrinhos Libération

CÓPIAS DUBLADAS E LEGENDADAS

 

* Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis,  "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam".

* Opiniões aqui expressas não refletem necessariamente as opiniões do site.

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“Flor do Deserto”: Vítima dos costumes

Colunas

Vermelho - 16 de Julho de 2010 - 0h02

Cloves Geraldo *

Baseado em livro da modelo somali, Waris Dirie, diretora britânica Sherry Hormann denuncia mutilação genital sofrida por meninas na Somália.

              No cipoal dos filmes atuais, dominado pelas produções estadunidenses, às vezes o espectador se surpreende com raras obras, como este “Flor do Deserto”, da americana Sherry Hormann. Seu acerto é torná-la um “manifesto contra a circuncisão feminina” em vários países africanos e asiáticos e até mesmo nos EUA e na Europa. Principalmente pela abordagem que Hormann lhe dá, valendo-se do melodrama, para situar a luta da modelo somali Waris Dirie (modelo etíope Liya Kebede) para banir a mutilação do órgão sexual feminino em seu país e, notadamente, na África.
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Hormann poderia ter enveredado para uma narrativa linear, de princípio, meio e fim, explorado o glamour do mundo das top models, preferiu dotá-la de flasback, entrechos, entremeando cenas de sua luta pela sobrevivência em Londres e seu passado numa região árida da Somália.
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Ao fazê-lo põe Waris, criança, em seu habitat, entre cabras, a paisagem inóspita, a relação com os pais e a carência de opções. Contribui para isto a fotografia de Ken Kelsch, que trás para a tela a aridez do deserto e as armadilhas da Londres, megalópole. Nestes espaços, a garota se vê presa a teias que a impedem de viver com dignidade. E a câmera de Hormann/Kelsch está sempre a situando em relação aos grandes espaços, seja no deserto ou nas ruas londrinas.
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                  Mutilação genital
                  de Waris choca
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                 Na Somália, Hermann concentra-se em sua infância e nos costumes, revelando o quanto estes são impositivos. Eles lhe ditam ritos de passagem, como quando, aos três anos, sofre a mutilação. Uma sequência de brutal realismo, em que Hormann se vale de elipses, distanciando a câmera, ilustrando o ato com os gritos da criança. Verdadeiro horror, dado que o/a espectador/a vê a gilete enferrujada com que é ela circuncidada. Mais chocante do que se Hormann a tornasse mais explícita.
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Uma sequência que tem paralelo igualmente chocante no diálogo entre a jovem Waris e sua amiga Marilyn (Sally Hawkins), em Londres, quando duas culturas adversas se confrontam. Ela se vê fragilizada, diante do contraponto que a inglesa lhe apresenta, e os costumes se distanciam. Hormann consegue passar as diferenças sem que elas se critiquem. A condição feminina emerge da ação e o/a espectador/a sente o quanto Waris foi brutalizada.
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Através do equilíbrio de sua denúncia, a infância de Waris e sua emergência como modelo, lhe permitem escapar à aridez e à repetição. Usa tempos e espaços com mestria. Numa das sequências, o véu preto ressalta os grandes olhos negros de Waris, fazendo-a saltar do mundo tribal para as passarelas, noutra das ruas de Londres para as de Nova York. Prova de que Hormann não quer apenas fazer denuncia, mas também cinema de grande impacto visual e de conteúdo participativo.
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Isto surge quando ela transfere a ação para as passarelas, em raras sequências. Pois seu interesse é mesmo fazer o/a espectador/a compreender o quanto Waris foi mutilada e o contou em seu livro homônimo, em co-autoria com Cathleen Miller. As sequências em que a ação se centra no aprendizado dela como top model quase fragilizam a narrativa. A Lucinda de Hormann (Juliet Stevenson), dona da agência que transforma Waris em modelo, é cópia da Miranda Priestly (Meryl Streep) de “O Diabo Veste Pravda”. E destoa, pois Lucinda é exagerada, surreal, até.
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                    Sequências da agência
                    fragilizam a narrativa
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                   Esta situação só é amenizada quando o fotógrafo, descobridor de Waris, Terry Donaldson (Timothy Spall) entra em cena. Bonachão, ele a deixa à vontade, em química perfeita. O glamour se transfere do estúdio para o grande mundo das revistas de moda e os outdoors espalhados por Londres. São instantes que fazem Waris, ao invés de fugir ao passado, a ele se vincula e o filme retoma seu eixo principal: o de seus costumes. Momento que Hormann liga as mudanças na vida da modelo à história de seu país.
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Palco dos conflitos da Guerra Fria, a Somália, sob Ziyad Barre (1977/1991  ficou décadas espremida entre a antiga URSS e os EUA. Num desses instantes, houve a queda de Barre e a vida de Waris mudou. Não sua consciência de que podia usar sua fama e, agora, dinheiro, para fazer campanha contra a mutilação dos órgãos genitais das somalis. Hormann ao encampar sua causa não estigmatiza a família de Waris, não critica o Alcorão nem condena a África. Deixa a tragédia de que Waris foi vítima por conta dos costumes milenares, que ambas pretendem mudar.
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O que deixa o filme em aberto. É o caso de se dizer que em “filmes militantes” o complemento cabe às profundas mudanças sócio-político-econômicas, que, sem dúvida, criarão novos costumes, portanto, nova condição feminina. Mesmo assim, é difícil ficar indiferente ao que ambas denunciam e pretendem mudar usando imagens poderosas e narrativa realista.
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“Flor do Deserto”. (“Desert Flower”). Drama. Áustria/Alemanha/Reino Unido. 2009. 124 minutos. Roteiro: Sherry Hormann, baseado na autobiografia de Waris Dirie, escrita com Cathleen Miller. Direção: Sherry Hormann. Elenco: Liya Kebede, Sally Hawkins, Timothy Spall, Juliet Stevenson.

 

* Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis,  "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam".

* Opiniões aqui expressas não refletem necessariamente as opiniões do site.

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  Flor do Deserto

  16/07/2010 17h26 Belíssimo filme! Além da denúncia contra as atrocidades sofridas pelas mulheres, em nome de um costume que sabe-se lá de onde essa gente tira, o filme trás a sensibilidade do olhar das mulheres que, diante de situações tão grotescas como as mutilações, as burcas da vida e o espancamento e assassinato( que ocorrem também em nosso querido Brasil)demosntrando a guarra feminina, a vontatde de superar preconceitos e barreiras tão imbecís! Muito legal que a UNEGRO e a UBM debatem, tão logo seja possível esse filme em nossos locais de atuação...vai dar muito pano para a manga!!!!!
  
  
  
  
  
  
  
  
  Geovani Machado
  Gravatai - RS
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  filme FLOR DO DESERTO

  16/07/2010 16h17
  Olá, caro! Vi o filme, me interesso, gosto muito, de conhecer outras culturas, é lindo, mas por outro lado é deprimente, como ainda possam existir estas atrocidades e violencias contra a mulher? como os paises ricos do mundo, em pleno século, não conseguem interferir nesta cultura idiota e infeliz, pois só uma minoria deve ser simpatizante... Um Abraço!
  maria rejane b.

  porto alegre - RS
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StopFgmNow2010 | 4 de Fevereiro de 2010

STOP FGM NOW! Unterstützen Sie den Kampf gegen Genitalverstümmelung von Mädchen und jungen Frauen (Female Genital Mutilation, FGM).  - Appell von Waris Dirie

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standaardonline | 11 de Março de 2008

Waris Dirie getuigt over wat ze heeft meegemaakt in Brussel. Volgens Dirie werd ze opgepikt door een taxichauffeur, die zou geprobeerd hebben haar te verkrachten en haar twee dagen lang zou vastgehouden hebben. - Waris Dirie - My Belgium nightmare

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“Partir”: Paixão no compasso da luta de classe Cloves Geraldo *

 

Colunas

Vermelho - 29 de Janeiro de 2010 - 16h00

“Partir”: Paixão no compasso da luta de classe

Cloves Geraldo *

Com traços do romantismo, diretora francesa Catherine Corsini leva o espectador ao sul da França e o coloca em meio à paixão da pequeno burguesa Suzanne pelo operário Ivan e aponta os impasses desta relação.

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Na abertura de “Partir”, da diretora francesa Catherine Corsini, há um cena que amarra toda a história e o espectador fica esperando o desfecho. A quarentona Suzanne Vidal (Kristin Scott Thomas) deixa a cama e caminha pelo corredor e a sequencia acaba com um barulho estranho. A que vem a seguir nada tem com este prólogo. O marido Samuel Vidal (Yvan Attal), médico, está às voltas com a construção do consultório dela, fisioterapeuta, que retoma a profissão depois de o casal de filhos chegarem à adolescência. Nada incomum, apenas uma obra que é também a reconstrução de uma vida, após um interregno em que ela se dedicou à família.
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As obras são, enfim, a maneira de as relações familiares irem se reconstruindo. Elas envolvem a família, no caso o casal Vidal, e os outros, o empreiteiro e os operários, com os quais os contatos se encerram ao término das obras. Mas há algo nas reconstruções que traem o sentido de continuidade da relação que elas representam. E para os Vidal, casal pequeno burguês, as relações conjugais, e com os filhos, e, enfim, entre a própria família, andam bem demais para que as reformas signifiquem apenas o recomeço para ela, Suzanne, pelo contrário, desnudam as rachaduras que a relação do casal apresenta.
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Existência dos Vidal não será mais a mesma
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Então, a abertura em que Suzanne deixa a cama e vai pelo corredor e a sequência seguinte se encaixam: quando as coisas vão bem demais, com tudo se encaixando, algo errado está para acontecer. Pode ser visto como determinismo, o espectador/leitor pode dizer que nem tudo se passa assim na vida dos casais. Mas com os Vidal, sim. Falta um elemento de desconforto para equilibrar as aparências e a vida dos Vidal não será mais a mesma. Primeiro deve-se começar pelo inverso: o marido. Médico, apaixonado pela mulher, disposto a lhe dar tudo, inclusive um consultório novo, ele tem com a mulher uma relação mecânica. Almoça com os filhos, cuida das ambições da esposa, mantém com elas relações maritais, e sonha em ser vice-prefeito em dobradinha com o atual chefe do executivo.
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Depois, os filhos adolescentes interessados em suas próprias descobertas, mal prestam atenção no que ocorre na relação entre eles e os pais e, de preferência, entre os próprios pais. Igual ao comportamento da maioria dos jovens, criando seu próprio círculo de amizade e vivendo seus sonhos. Enquanto a idade adulta não os trague para seu redemoinho lhes revelando um mundo novo, onde as aparências nas relações entre os pais se transformam em pesadelo. E estamos falando na família Vidal. Os dois, o rapaz e a moça, cada um a seu modo ignoram o que acontece no quarto de cama grande, muito menos o que rola nas conversas a dois, das quais eles não participam. E eles são o terceiro vértice da história de todas as famílias: pagarão um preço pelo alheamento, ou porque não foram introduzidos a tempo e a hora no reduzido circuito das relações entre os pais, só o percebendo quando o desejo acaba por tragar-lhes para o redemoinho do qual raras vezes sabem sair.
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Suzanne lembra Nora da “Casa de Boneca”
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E por último para não deixar escapar o segundo vértice familiar vem a mulher, Suzanne. Fruto de sua geração, ela tenta dar sentido à sua vida e não ser apenas a dona de casa que “serve ao marido” e cuida dos filhos. Quer dedicar-se à sua profissão e não dividir a conta bancária com o esposo e ficar em segundo plano nas decisões centrais. Busca assim ser independente e continuar compondo a família, no caso, os Vidal. Ela é a senhora Vidal. Assim todos a chamam. Ela não é Suzanne. Ela quer ser Suzanne. Relembra a Nora de Ibsen, em sua peça “Casa de Boneca”. Mas Suzanne vive no século 21, Nora é do século 19. Suzanne é mais sutil – até as duas sequências em questão, diga-se a bem do andamento da sonata. Ela tem o semblante cansado, o corpo ainda se despacha, conservando certa vivacidade. E começa a ter marcas no rosto. As rugas o demonstram. É cordata, educada; o marido combina e ela aceita. Afinal, é para “seu bem”.
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O espectador recebe em duas sequências tudo o que precisa para entrar e sair deste quase triângulo amoroso, cujo prólogo põe em sua cabeça uma dúvida e lhe apresenta em seguida o cotidiano de uma família pequeno burguesa do interior francês. É então que entra o quarto vértice da família Vidal: a casa. O sobrado de arquitetura moderna, de escadas livres, de paredes brancas, janelas envidraçadas, decorada com painéis e quadros de pintores modernos – alguns caros. Tapetes e esculturas estrangeiras. Vinhos finos e dispendiosos. Suzanne a ajudou construir e adquirir o que a decora e compõe sua visão e de Samuel sobre o que é a casa de gente de sua classe. Estes vértices e ambientes formam um todo de normalidade e até de certa harmonia e felicidade. A sequência inicial, porém, plantada na cabeça do espectador lhe diz o contrário, sem que ele o absorva direito. Apenas está lá.
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Barulho permanece na cabeça do espectador
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O que vem a seguir, o fator de desconforto, de desnudamento desta estrutura, é que irá flagrar também o espectador em sua capacidade de se entregar a uma história que precisa dele para seguir em frente. Mas isto não irá ocorrer. “Partir”, embora tenha plantado em sua cabeça um indício de perturbação não irá repeti-l ao longo dos entrechos. Lançará sobre ele uma série de situações que o dividirá entre aceitar o que lhe propõe a roteirista/diretora Corsini, entendendo sua narrativa como a de uma mulher que se defronta pela primeira vez com a possibilidade de viver segundo seu desejo, e o de torcer para que o marido entenda o que está acontecendo com ela e compreenda que a perdeu ou que lute para reconquistá-la.
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Poderá, dependendo de sua tendência e visão de classe, optar por um e outro. Por Samuel ao indagar o porquê de Suzanne deixá-lo, se ele lhe faculta tudo, inclusive seu retorno à profissão; por Suzanne devido à barreira que Samuel lhe impõe, em razão da paixão dele por ela. Porém aí seria baratear as intenções de Corsini e o que ela conseguiu em duas sequências plantar em sua cabeça (dele espectador). É preciso ir em frente, destrinchando as aparências das relações burguesas, numa sociedade de consumo.
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Quinto vértice cria uma situação nova
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“Partir” pode ser entendido como partir mesmo, sair, viajar, largar. No entanto, “Partir” é dividir, partir ao meio, fracionar, é isto que o quinto vértice do filme faz. Ele fraciona o que aparentemente estava unido, colado, e que sua simples presença (de quinto vértice) criou uma situação nova, incontornável, porque oferece a Suzanne a chance de viver segundo o que lhe impõe seu desejo. E o espectador pode e deve perguntar se é só isto mesmo: o desejo. Não se trata de tão só desejar, tentar evadir-se para concretizá-lo. Suzanne necessita realizá-lo para viver plenamente. Para estar viva e dar sentido à sua vida de tudo certinho, no lugar, inclusive na cama. Entretanto, vai além, ela precisa viver segundo seus próprios termos, daí sua semelhança com Nora. Precisa deixar Samuel para trás para sentir-se viva e plena. Então, faz sentido a primeira sequência. O barulho inexplicável com o qual Corsini abre seu filme.
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Não é novidade que os fatores de perturbação impulsionados pelo desejo podem ser criados apenas por uma situação: a chegada do terceiro vértice. De Frank Chambers (John Garfield) entrando na vida de Cora Smith (Lana Turner), em “O Destino Bate à Sua Porta”, que Tay Garnett tirou da novela homônima de James Cain. Cora vê no andarilho a chance de evadir-se da pobreza sem atentar para o turbilhão que a envolveria. Ou já esteja presente e provoque instabilidade a ponto de Louise Howell (Joan Crawford) andar em círculo, casando-se com um homem que não ama para escapar ao vazio de não ter David Sutton (Van Heflin) a seu lado, no filme que Curtis Bernhardt retirou da história de Rita Welman: “Fogueira de Paixão”. Nestes filmes, o desejo assume outras feições na ânsia de Cora viver uma vida decente, agora ao lado de Chambers, e de Louise evitar que Sutton se case com a enteada. Elas não se pontificam em se transformar em trabalhadoras para que seu desejo se concretize: prazer, trabalho e liberação compõem o perfil de Suzanne. Nisto se diferencia das mulheres do filme noir, carentes, vivendo apenas em função de seu objeto de desejo.
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“Mulheres fatais” não são liberadas
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As mulheres fatais em sua maioria não são liberadas, enredam seu objeto de desejo em tramas mortais das quais elas sequer escapam. Elas não existem para além de seu ambiente, idealizado, brotado da mente de roteiristas e diretores. Contribuem, pelo contrário, para a afirmação do star sistem hollywoodiano, da manutenção mais de estrelas que de atrizes. Têm como único objetivo livrar-se do fator de perturbação, o marido ou uma testemunha, e ficar ao lado de seu amado, que lhe escapa a todo instante, por ele também ser instável. Não estão dispostas a mudar suas vidas radicalmente para tê-lo a seu lado. Ajudando a sustentar-se mutuamente. Louis termina louca e Cora morre num acidente de automóvel, como exigia a censura estadunidense dos anos 30, 40 e 50. Traduzindo a mão pesada da sociedade burguesa de então não só para o crime, mas, principalmente, para condenar qualquer tentativa de liberação feminina e, por extensão, a superação do suposto conflito criado pelo desejo.
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Então, o quarto vértice de “Partir”, o fator de desconforto, ajuda a desconstruir esta mitologia. Ele ao dividir libera Suzanne para exercer sua porção feminina e realizar seu desejo em seus termos. Ela não irá viver segundo os termos por ele estabelecidos, irá compartilhar sua vida com ele e, a partir daí, irá trocar as aparências “sadias e equilibradas” da vida burguesa pela divisão de tarefas com seu objeto de desejo – e aqui outro componente – o de paixão. Esta inclui voltar à fisioterapia ou mesmo submeter-se a jornadas árduas de trabalho para ficar ao lado de seu novo parceiro. Enfim, Suzanne assume conviver em todas as dimensões da vida a dois com base na diferenciação de papéis e de gêneros. Diferente de Cora e Louise – se usa estes dois personagens apenas para facilitar a referenciação -, ela não se inclui no universo da mulher fatal, é tão só o primeiro vértice (o principal) da descoberta das possibilidades do amor ou do que poderia ser um triângulo amoroso comum.
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Suzanne é mulher dos tempos atuais
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Esta talvez seja uma das tramas mais difíceis de montar no cinema atual, devido a inúmeros filmes já feitos tendo-o como centro. Corsini usa-o, mudando as referências a ele e ao filme noir, embora “Partir” conserve elementos de ambos e seja mais um drama. Do primeiro por usar a mulher como objeto de desejo e do segundo por colocá-la como o principal vértice da história. Mas ao mesmo tempo, Corsin desconstrói a ambos: o noir porque Suzanne é uma mulher liberada, não quer ser vista só como mulher, sim como companheira e parceira do cotidiano no trabalho e nas relações afetivas/amorosas – do triângulo amoroso por ser consciente o suficiente para não se submeter nem ao marido nem ao novo companheiro apenas como mulher. Quer ser vista de outro modo. Para Samuel por tê-lo ajudado a construir o patrimônio que hoje tem – o quarto vértice da narrativa – e para o desconhecido Ivan ao mostrar-lhe ser capaz de compartilhar com ele seu cotidiano, inclusive no trabalho árduo.

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É esta mulher que emerge em “Partir”, impulsionada pelo quarto vértice: o operário espanhol Ivan (Serge Lopez), recém saído da prisão. É o fator desestabilizador do casal Vidal, sendo ao mesmo tempo de equilíbrio, por ajudá-la a recompor sua existência, livrando-a da prisão das aparências. O que a faz viver não é a tranquilidade da mansão onde vive, tampouco os adornos plásticos das paredes e as esculturas que não reforçam sua visão de mundo. Como na maioria das residências burguesas estão ali apenas para compor cenário. Não têm vida para além daquele ambiente porquanto não estão referenciadas em suas culturais de origem. Servirão no máximo como moeda de troca no mercado de artes quando lhes render bons lucros. E Ivan a traz para o mundo proletário onde tudo se constrói na labuta diária, sem possibilidade de acumulação, pois seu trabalho não é remunerado para gerar excedente. A acumulação se dá do outro lado para não lhe dar a chance de viver a plenitude de sua produção diária.
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Narrativa permite comparar mundos burguês e operário
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A chegada deste quinto vértice permitirá também ao espectador comparar o cotidiano de duas classes. A do imigrante operário e o da pequeno burguesa agora proletária. É o mundo das pensões, dos hotéis baratos, da comida rala e da carência de dinheiro. Um tipo de vida à qual Suzanne não está acostumada. Ela, no entanto, a suporta por ter a visão de que irá superar as dificuldades adiante. É uma mulher de seu tempo, mantendo em sua luta traços de heroína romântica. A paixão a impulsiona, a consciência a libera da subserviência. Ela e Ivan perambulando pelas plantações do interior da França e mantendo-se reforçam esta visão. Inclusive a labuta a que se entrega, tendo o filho a seu lado. É o outro lado da vida, suportado em toda sua extensão. Não que esta seja apenas imposição do meio em que vive Ivan, submetido a todo tipo de exploração – suas agruras são de responsabilidade de Samuel, disposto a fazê-la viver na penúria para trazê-la de volta.
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Ivan tem consciência de suas fragilidades e insuficiências. Não é fraco, é realista diante do cerco que lhes empreendido. Sabe das inconsistências do meio em que é obrigado a viver com Suzanne, de plantação em plantação, de bar em bar, de estrada em estrada em situações vexatórias, embora tenha condições de viver dignamente. Sua profissão lhe permite isto. É imigrante em situação regular na França. Encontra inclusive seu paraíso, um retiro de pedra em meio à natureza, que traduz o romantismo que impregna a narrativa quando ele e Suzanne estão juntos. Corsini o enreda nestas situações como se quisesse romper a estrutura burguesa da relação entre quatro paredes. A de Ivan com Suzanne é para além dos espaços fechados, movimentada, colorida, cheia de alternativas. Ele a torna mais decidida, ela o impulsiona evitando que ele lhe escape.
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Arte para burguesia só tem valor de troca
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Se Corsini não chega aos detalhes da exploração extrema da classe operária imigrante deixa-os claro ao colocar Suzanne e Ivan vivendo de bicos, recebendo parcos euros por jornadas extenuantes. E ao mesmo tempo esclarece a relação companheiro/companheira na construção do patrimônio comum. É ilustrativa a sequência em que Suzanne e Ivan entram na mansão que ela ajudou a construir e seleciona as obras que aliviarão sua falta de dinheiro. Esta escolha foge ao que tem valor afetivo para se concentrar no que é mais valioso, materialmente. O valor de troca se impõe diante da necessidade. Mostra desta forma o papel da mulher na construção do patrimônio comum. Desenrola-se eivado de suspense, de tensão, do temor de ambos serem pegos por Samuel. De maneira surreal por ela mudar de papel, de dona da mansão, para o de invasora, mais propriamente ladra, nos termos do ainda marido, Samuel.
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Estabelece-se a partir daí uma disputa em dois níveis: o do triângulo amoroso, com o marido tentando trazer a mulher de volta, não vendo que a havia perdido, e o da luta de classe a partir do momento em que Samuel insiste em satanizar Ivan por ser ele operário. Ele, Samuel, não consegue ver a ex-mulher agindo, lutando, para livrar-se das aparências da vida soporífera que levava com ele. Continua a vê-la manipulável, suscetível à influência de Ivan, quando na verdade ele com suas tramóias a empurra cada vez mais para longe dele. Ivan escapa a qualquer traço do que ele tenta lhe imputar. Foge às características normalmente dadas aos operários no cinema – de toscos, brutalhões, mal educados, ou extremamente idealizados. Ivan é carpinteiro, se vira como garçom, quando as portas lhe são fechadas se transforma em temporário nas colheitas de frutas e verduras.
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Romantismo impera em meio à natureza
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Serge Lopez, grande ator espanhol radicado na França (“O Labirinto do Fauno”), o compõe sem clichês, de gestos comedidos, fala mansa, argumentos sólidos, com seus momentos de fúria e exigências. Muitos deles ignoradas por Suzanne, mais idealista que ele, parceira, disposta a conviver com ele em seu meio sem pré-condições. Ele, Ivan, esperta em Suzanne o que ela manteve reprimido durante anos – ela também o instiga a se largar, entregando-se a prazeres antes insuspeitos. E não se impõe a ela, tentando evitar que fuja para seu recanto seguro ao lado do ainda marido.
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São sequências em que o romantismo impera. No entanto, longe do acento trágico imposto pelo mergulho dos personagens num tipo de vida dominado pelas dificuldades criadas por Samuel. Tem mais da visão de Corsini diante da possibilidade de transformação de Suzanne de dama pequeno burguesa em companheira de operário. Existe algo em seu horizonte que lhe permite equilibrar sua vida e viver em seus termos com Ivan, sem necessidade da ajuda financeira de Samuel. É isto enfim o que a anima – sabe, no entanto, que até lá terá de suportar a miséria em que mergulha a cada dia. Porém, os instantes que passa ao lado de Ivan lhe são gratificantes. E nisso reside a visão otimista de Corsini – talvez conciliatória em demasia. Há todo momento ela, via Suzanne, tenta tranquilizar Ivan, dizendo-lhe que conseguirá o que quer para eles viverem em paz. É o fator propulsor deste drama que transita por vários gêneros e se planta no idealismo com tintas de romantismo, pondo no meio pintadas de luta de classe.
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No drama romântico o trágico predomina
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Não deixa de ser uma maneira de escapar aos clichês do cinema atual que abusa da manipulação da estética vazia e da velocidade narrativa para manter o espectador aceso. Através do barulho da sequência inicial que não ressurge ao longo dos 85 minutos do filme, Corsini faz um círculo de 360 graus para repor a cena no ponto inicial. Um recurso também muito usado, mas que aqui ganha conotação nova. Ele é quase imperceptível. É possível que seja mais lembrada a cor da camisola de Suzanne que propriamente o som que não se espalha. E o objeto de desconforto muda de lugar, não é mais o quinto vértice, é agora o segundo vértice – como nos filmes noir (marido, mulher e amante), ele é que incomoda; que impede que os amantes consigam viver plenamente sua paixão.
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No drama romântico o trágico predomina – os amantes diante da impossibilidade de viver em paz se sacrificam. Corsini prefere aceitar a receita noir. Esta saída talvez diminua o impacto de sua narrativa. Mas o caráter da personagem, muito racional e destemida para não equilibrar suas decisões, cria esta dúvida. A obra representou, para ela, o recomeço, não da forma que imaginava. Ela testou seus próprios limites e entrou em vários impasses. Pode muito bem estruturar nova uma reconstrução. Uma ilação sem dúvida – talvez demasiada crua, entretanto baseada no comportamento motivador das ações da fisioterapeuta acostumada a trabalhar detalhes do corpo humano. Vai sempre por partes. Ela, entretanto, é tragada pelo desespero da vida cotidiana a que a submete Samuel – e daí o estampido se completa. O espectador talvez esperasse outra solução – a que está na tela é de Corsini. No entanto, “Partir” é um imaginativo filme no qual a narrativa encanta e surpreende, nem tanto pelo desfecho, mas pela forma como a diretora a conduz.
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“Partir”.(“Partir”). Drama. França. 2009. 85 minutos. Roteiro/Direção: Catherine Corsini. Elenco: Kristin Scott Thomas, Serge Lopes, Ivan Atta.

* Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis,  "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam".
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* Opiniões aqui expressas não refletem necessáriamente as opiniões do site

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Trailer: Partir van Catherine Corsin

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Partir
18/12/2009

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Suzanne tem cerca de quarenta anos e é casada com um médico. O casal vive com os dois filhos adolescentes no sul da França. Cansada de sua vida tranquila, decide voltar a trabalhar como fisioterapeuta, ofício que abandonou para criar os filhos. Seu marido concorda com a ideia e ajuda a construir um consultório no quintal da casa. O responsável pelas obras é Ivan, homem rústico que já esteve na prisão. Em pouco tempo, as barreiras entre Ivan e Suzanne transformam-se em atração mútua, e ela decide largar tudo e partir com ele, disposta a se entregar totalmente à paixão.
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Partir foi exibido no Festival do Rio 2009 e na 33ª Mostra de Cinema de SP.
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Ficha técnica
Titulo Original: Partir
França, 2009, 85 min .

Direção: Catherine Corsini
Roteiro: Catherine Corsini e Gaëlle Macé
Direção de Fotografia: Agnès Godard
Montagem: Simon Jacquet
Produção: Michel Seydoux e Fabienne Vonier
Produtora: Pyramide Productions
Distribuição nacional: Imovision
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Elenco
Kristin Scott Thomas, Sergi Lopez, Yvan Attal
.Sobre a diretora
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Catherine Corsini nasceu em 1956, na França. Aos 18 anos, mudou-se para Paris, decidida a ser atriz. Após pequenos papéis e trabalhos como assistente no teatro, virou roteirista e diretora. Depois de uma série de curtas, dirigiu, em 1988, seu primeiro longa-metragem, Poker. Entre seus filmes, destacam-se também O Ensaio (2001), Competição Oficial do Festival de Cannes, Casadas Mas Nem Tanto (2003) e Os Ambiciosos (2006).

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http://www.focojornalistico.com.br/imprensa_detalhes.asp?id=780
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“Bastardos Inglórios”:Campo minado da diluição - Cloves Geraldo *

 

Colunas

Vermelho - 4 de Novembro de 2009 - 20h48

“Bastardos Inglórios”:Campo minado da diluição

Cloves Geraldo *

Recebida como grande obra, filme do estadunidense Quentin Tarantino reforça sua tendência às referências e citações e abre espaço para a diluição estética de obras de diretores que as produziram em momento histórico adverso ao atual.

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Houve um tempo em que assistir a filme de determinado diretor era mais do que estender um mapa sobre a mesa para saber “Onde está Wally”. Era desnecessário contar o número de citações ou se informar antecipadamente para entender a obra em sua totalidade. Já se sabia, de antemão, quais eram suas influências e isto era o bastante. O próprio autor procurava criar seu estilo, para que o espectador com ele se identificasse. Mas, a partir dos meados dos anos 70, com a emergência dos cineastas saídos das escolas de cinema, à exceção de Steven Spielberg, as citações, para não dizer cópia ou diluição, simplesmente se multiplicaram.
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Assistir a filme de Brian De Palma (“Dublê de Corpo”), Martin Scorcese (“A Época da Inocência”), George Lucas (“Guerra nas Estrelas”) e do próprio Spielberg (“Tubarão”) era viajar numa colagem de estéticas que dificultava a identificação do estilo desses diretores. Eles, no entanto, não se preocupavam com isto. Chamavam suas citações de homenagens. E tudo parecia novo até que o espectador se desse ao trabalho de checar cada uma delas e descobrisse que aquilo era colagem pura e simples.
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Mas se com eles já era difícil, com a emergência de Quentin Tarantino ficou ainda pior, principalmente neste caleidoscópico “Bastardos Inglórios”. Quem não for cinéfilo de carteirinha pode se perder na multiplicidade de citações, tal o uso que delas faz o italoestadunidense. E se a “Nouvelle Vague”, corrente francesa que revolucionou o cinema no final dos anos 50, teve como modelo o Filme B hollywoodiano, a trinca soviética (Eisenstein, Dovhenko e Vertov) e o francês Jean Renoir, muitos espectadores poderão dizer que ele e seus predecessores têm direito de fazer o mesmo. Notadamente Tarantino, por ter supostamente renovado a estética cinematográfica hollywoodiana nos anos 90. Depois de “Cães de Aluguel”, com inúmeras menções à música pop, referenciado em “Bande à part”, de Godard, ele explodiu mundialmente com “Pulp Fiction – Tempo de Violência”, a partir de uma trama circular, com vários centros de ação. Uma câmera ágil e enquadramentos inusitados. Criativo, sem dúvida.
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Diretor aprendeu cinema vendo filme em locadora
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A linguagem, a cor, os personagens, vinham do universo dos livros de bolso, dos quadrinhos, das velhas histórias policiais de revistas como “X-9”. Um achado e tanto. Um diretor/roteirista, saído não das faculdades de cinema, mas de uma locadora de VHS, transfigurava a arte do cinema, a partir de sua fusão com a arte visual, impressa, nitidamente popular. A multiplicidade de filmes que assistiu lhe deu condições de ver uma variedade enorme de gêneros e procedências. Inclusive os das artes marciais, produzidos em Hong Kong, alguns deles vistos no Brasil apenas nos cinemas frequentados pelos segmentos de público C e D. O que lhe permitiu escrever e dirigir “Kill Bill I e II”, em que o centro da trama é a vingança, mas a ação se transcorre no universo do Kung Fu. Se em “Pulp Fiction – Tempo de Violência” a referência aos quadrinhos era menos explícita, nestes uma longa sequência, ultramatizada, expõe toda a arte do mangá (os quadrinhos japoneses). E se transforma numa bela contribuição ao desenho animado, ultrarealista.
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Sem dúvida, está mais contido em “Jackie Brown”, em que usa a musa dos filmes blaxploitation (filmes com atores negros, produzidos, escritos, dirigidos por negros e voltados para o público afrodescendente americano), Pam Grier, para homenageá-los. Porém, o universo é o mesmo – o do submundo; dos que trafegam pelos espaços sombrios, sem relação alguma com o grande mundo, ainda que, algumas vezes, estejam em amplos e modernos espaços. Até chegar a este, pomposo, “Bastardos Inglórios”, epopéia sobre o mal, corporificado pelo nazismo. Não qualquer mal, sim o absoluto, nascido das profundezas de “eus” em agonia, seja de poder, glória ou vingança. O poder em Hitler (Martin Wuttke), a glória no soldado alemão Fredrick Zoller (Daniel Brühl) e a vingança em Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent). E tendo, como pilar de ambos, o camaleão Hans Landa (Christoph Waltz), oficial da SS (polícia secreta alemã), e seus contrapontos: os soldados judeus-estadunidenses, liderados pelo tenente Aldo Reine (Brad Pitt), cuja tarefa é executar 100 alemães, levando como prêmio o escalpo deles.
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Citações deixam o conteúdo de lado
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Dito desta forma, sua trama pode ser das mais elogiáveis. O mal absoluto termina por encontrar sua contraparte: o grupo de soldados judeu-estadunidense e uma destemida francojudia, auxiliada por um francoafricano. Tão cruéis ou mais do que Landa. No entanto, a trama, como ocorre em seus filmes, se bifurca em vários centros – o trabalho do espião Landa, a caça aos soldados alemães pelo grupo liderado por Reine e a armação da vingança por Dreyfus. Só que, desta vez, ele resolveu tecer uma série de referências, citações, menções, verdadeira colcha de retalhos que terminou sendo mais citada que a trama e a estética de “Bastardos Inglórios”. Dividido em capítulos, a exemplo de “Anticristo”, ele se ocupa nas primeiras cenas de enquadramentos que lembram westerns: a abertura de “Os Brutos Também Amam”, narrada sob o ponto de vista do garoto (Brandon de Wilde), que observa o pistoleiro Shane (Alan Ladd), percorrer grande espaço até chegar ao local onde seu pai (Van Heflin) corta lenha.
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Em seu filme, ele repete este enquadramento quase cena a cena. Põe o fazendeiro francês Perrier LaPadite (Dennis Menochet) cortando lenha, em primeiro plano, tendo o carro de Landa chegando ao fundo. Reverte, deste modo, o suspense da chegada do mal, marcada por George Stevens, em sua obra, com tons que refletem o perigo que a aproximação do latifundiário representa. Porém os acordes, quase uma vinheta, de Dimitri Tionkim e Paul Francis Webster, na trilha sonora de “O Álamo”, “The Green Leaves of Summer”, dirigido por John Wayne, criam outra expectativa: a de que se trata de uma visita amigável, dado seu lirismo. Temos, assim, a apresentação do vilão, Hans Landa, com sua conversa ferina sobre leite, cachimbo, execráveis comparações de judeus com ratos e o letal bote em LaPadite. Tarantino desconstrói, desta forma, a expectativa para o que vem depois, quando inúmeras referências surgirão e o espectador deve se entregar ao filme e não a elas, citações, sob pena de não se ligar ao conteúdo da narrativa.
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Tarantino reverte fatos históricos
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Em “Bastardos Inglórios”, ele toma a liberdade de, com suas imagens barrocas, reverter fatos históricos, mergulhar no mundo do cinema e executar seus elaborados movimentos de câmera. No encontro de Landa com LaPadite, a câmera gira em torno deles, sem se deter em momento algum, quando o faz é para flagrar ameaças e relutâncias dos personagens. Depois, sequências à frente, faz um longo movimento obliquo (um travelling) do alto até o chão, passando pela fachada do cinema que exibe filmes alemães. Um salto interessante para religar a história de Shosonna Dreyfus, iniciada na sequência do encontro de Landa com LaPadite. Temos aqui outro vértice do filme: a vinculação de Hitler com o cinema, feita através de Joseph Goebbels (Sylvester Groth), seu ministro da Propaganda, para quem “a mentira repetida muitas vezes se transforma em verdade”. É a ocasião para Tarantino exercitar seu lado cinéfilo, citar os diretores alemães, Leni Riefenstahl (“O Triunfo da Vontade”), apadrinhada de Hitler, e G.W.Pabst (“A Caixa de Pandora”), e o cômico francês da época do cinema mundo, Max Linder.
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Os entrechos, no bar e na sala de cinema, lhe servem também para elaborar sequências que remetem o espectador aos melodramas dos alemães contemporâneos Douglas Sirk (“Sublime Obsessão”) e, principalmente, Rainer Werner Fassbinder (“O Casamento de Maria Braun”). No bar, localizado no subsolo, se dá uma série de cenas, com uma dinâmica elogiável. Ação se desdobra em vertentes que destacam a espiã Bridget von Lammersmark (Diane Kruger). Enquanto numa mesa os soldados se embebedam, noutra, na que ela está com os oficiais, dentre eles, os apaches de Aldo Reine, se desenrola a trama principal. Estes dois centros de ação, na mesma sequência, criam tensões e antagonismos. Tensão pelo perigo que representa a chegada dos espiões nazistas, antagonismo, devido à rispidez com que os soldados, subalternos são tratados por seus superiores nazistas. Não seria forçado falar em luta de classe na caserna ou destacar o ódio mútuo entre eles, mostrando o quanto estavam desunidos.
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Trama centra-se, às vezes, no suspense
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Nesta mesma sequência, densa, cheia de desencontros, armadilhas, pistas falsas, Tarantino reforça seu poder narrativo, ao criar uma trama centrada no puro suspense. Teme-se pelo que pode acontecer ao grupo de Reine e à bela Lammersmark. Desestrutura, inclusive uma das afirmações dele próprio, de ter como referência “Os Doze Condenados”, de Robert Aldrich. Este, como se sabe, criava obras em estado bruto. Seus personagens eram, normalmente, seres com elevado conceito moral - o Tenente Joe Costa (Jack Palance), de “Morte Sem Glória”, ou seres marginalizados em busca de uma nova chance, iguais aos da obra antes citada. Sua narrativa, simples, mostrava-os lutando por um objetivo que os redimisse, mesmo que se valessem dos brutais métodos de combate. O grupo de Reine busca tão só execução, ou se quiser, vingança. Isto, porque, embora uma epopéia, “Bastardos Inglórios” é um filme sobre vingança.
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Não um acerto de contas gerado por simples ódio, porquanto está dirigida contra a máquina opressora do Estado Nazista, voltado para o extermínio de judeus e de seus opositores. Suas consequências podem desencadear, portanto, imprevistos resultados.
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Tarantino, no entanto, está mais interessado em usar as experiências de Sérgio Leone e seus roteiristas (Bernardo Bertolucci, Dario Argento, Sergio Donati, Mickey Knox) em “Era Uma Vez no Oeste” para abordar o tema da vingança, como propulsora da ação. Enquanto Leone usa Harmônica (Charles Bronson) como um dos elos da trama sobre a estrada de ferro como fator de desenvolvimento do Oeste estadunidense, ele o faz para descurando um fato histórico. Muitos diretores antes dele fizeram dela o centro da trama, a começar pelos que se dedicavam aos faroestes B. O mocinho sempre tinha de vingar a morte de um familiar ou de um amigo. Filmes classe A, como fez Anthony Mann, em “Um Certo Capitão Lockhart”, também nela se referenciavam. King Vidor, talvez percebendo seus limites, dada às transformações sociais ocorridas nos EUA, procurou invertê-la em “Estigma da Crueldade”, fazendo Jim Douglas (Gregory Peck) desistir de vingar a morte de sua mulher ao ver o assassino (Henry Silva) com a família.
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Leone tinha forte consciência política
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O próprio Leon em seus westerns posteriores, “Três Homens em Conflito” e “Quando Explode a Vingança” preferiu enveredar para abordagens mais condizentes com o momento histórico que o mundo vivia nos anos 60 e 70. Suas licenças dramáticas eram mais comedidas. Tinha consciência política e a transferia para seus filmes, através de entrechos e personagens. O oficial em conflito com seus deveres numa batalha durante a Guerra Civil Americana, no primeiro, e o camponês (Rod Steiger), que se envolve na Revolução Mexicana, no segundo, para se vingar dos que o humilhavam. Seus personagens, desta maneira, estão vinculados a fatos reais. Tarantino, em seu “Bastardos Inglórios”, vai noutra direção. Quer reverter a história, fazendo a pergunta: E se, numa determinada etapa da II Guerra Mundial, Hitler, ciente do poder da propaganda, decidisse comparecer à pré-estréia de um filme em Paris, França?

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Esse – e se – é por demais importante. Nele se concentra toda a epopéia tarantiniana. Ele toma a liberdade de mudar os fatos históricos e, por extensão, diluir suas próprias referências. Não que isto represente novidade na cinematografia hollywoodiana, que sempre executou com “eficiência” as manipulações históricas. O caso mais escancarado é o do General George Amstrong Custer, que de exterminador de índios se transformou em herói em “O Intrépido General Custer”, pelas mãos do diretor Michael Curtiz (“Casabranca”). Só 30 anos depois, Arthur Penn desmistificou-o em “O Pequeno Grande Homem”. Então, sua licença dramática não é novidade alguma. Hitler, em determinado momento, no filme, evidencia sua preocupação em homenagear o herói Zoller, assistindo à pré-estréia de sua cinebiografia. É quando ele, Tarantino, fecha os vértices, capítulos e entrechos de “Bastardos Inglórios”.
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Detalhes distraem os espectadores
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Em um filme de guerra, cujo suspense, aventura e drama, sempre o caracterizam; ele amplia as pistas e também as leituras. Uma cena cuja ação principal parece, a princípio, banal, se revela depois importante. O espectador passa a atentar para os detalhes, aqueles mínimos que colocam em certo instante tudo a perder. Serve, nas sequências finais, para evidenciar a perspicácia, o sadismo e o comportamento camaleônico de Landa. O charme de Lammersmark é insuficiente para evitar que sua artimanha seja descoberta. Ele, Landa, apaga o cigarro na perna dela, para o horror do espectador. Equivale, já que se está na área das citações, ao artifício usado por John Schlesinger, em “Maratona da Morte”, momento em Laurence Oliver enfia a broca na boca de Dustin Hoffman, para, supostamente, arrancar-lhe o dente - o horror por um ser humano levar o outro à dor absoluta para arrancar-lhe uma confissão ou simplesmente puni-lo provoca arrepios.
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Nesta fusão de vertentes, “Bastardos Inglórios” serve, além de espaço para a profusão de referências e citações, de campo para o exercício de montagem paralela: as cenas que ocorrem na cabine de projeção, corredores, camarotes e platéia do cinema. No centro as vertentes principais: a ação do grupo de Reine e da judia Shosanna e seu auxiliar Marcel (Jacky Ido). A câmera de Tarantino passeia energicamente pelos espaços, criando clima de puro suspense, num cenário caro a este tipo de ação: o teatro. E ali existem os da “realidade” com Hitler e parte de seu staff, e o da ficção – o filme que será exibido glorificando a matança de soldados das forças aliadas por um franco atirador alemão, Zoller. São incontáveis as obras que já o usaram como centro de suas ações. Hitchcock o fez algumas vezes, as mais célebres em “O Homem Que Sabia Demais” e “Cortina Rasgada”. Aqui, o sentido é outro: o de aglomerar no mesmo espaço inimigos e aliados para um acerto de contas.
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Mulheres são quase figurantes no filme
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São nestas sequências que alternam a ação que Tarantino se permite deter em suas personagens femininas. Elas chegam a ter algum instante de brilho, porque, ao contrário do vilão Hans Landa, são mostradas apenas em cenas que se integram à ação e dela não se destacam. Lammersmark menos que Shosonna. Venenosa, esta se veste de borbõ, sensualíssima, para o golpe fatal. E tem rara cena amorosa com Marcel, preparando-se para o desfecho. É a derradeira “leitura” tarantiniana. Diferente da espiã Lammersmark, ela encarna a vingança judaica contra o nazismo, materializado em Hitler, em pessoa, a poucos metros dela. O banho de sangue a seguir remete o espectador ao Sam Peckinpah de “Meu Ódio Será Sua Herança” (1969). E a uma nova diluição, demonstrando que este tipo de utilização escorrega no contexto histórico. Na citada obra o desfecho tem o sentido da rebeldia, da revolução, do fim de uma era e o início de um tempo de transformações.
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Os velhos assaltantes de banco, em meio à revolução mexicana, percebem que lutaram sempre do lado errado. Decidem se redimir, enfrentando ao custo da própria vida, o exército mexicano, chefiado pelo General Mapache (Emílio Fernandez), que travava sua guerra particular contra outros generais em plena Revolução Mexicana. Talvez, quem sabe, Tarantino, quisesse equiparar os dois momentos. É difícil saber, mas os contextos são adversos. As sequências de “Meu Ódio Será Sua Herança” tiveram – ainda têm – um impacto tal que o espectador se vê em meio à revolução, a Guerra do Vietnã, a luta contra os generais no Brasil. Se ele, Tarantino, quis provocar na platéia judaica esta espécie de catarse, nada contra, só que o impacto é menor. Assim como a sequência da escadaria da estação ferroviária em “Os Intocáveis” (1987) cria menos tensão e esvazia a força política do carrinho com o bebê deslizando velozmente pela escadaria de Odessa, em “O Encouraçado Potemkin”(1925). Eisenstein tinha propósito político-ideológico ao fazê-lo; De Palma queria gerar tão só prazer estético.
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Citações sempre ficam longe do contexto real
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Este, aliás, é o problema dos cineastas que adoram referências, citações, “homenagens” – elas ficam sempre fora de contexto. Em “A Época da Inocência” (1993), Scorcese quis homenagear o conde e militante comunista Luchino Visconti. Sua referência era o genial “O Leopardo” (1963), que Visconti havia adaptado do romance de Giuseppe de Lampedusa. Faltou alma ao filme do ítaloamericano. Os ambientes novaiorquinos no início do século XX não nos remetem à nobreza, ao ambiente histórico, à cultura milenar italiana – os personagens de Scorcese, retirados do romance de Edith Warton, parecem – e são – novos ricos, burgueses enfastiados, frios, incapazes de circular pelos ambientes com desenvoltura, leveza, graça e, sobretudo, fineza. Embora a burguesia continue querendo ser nobre, falta-lhe a historicidade milenar, ainda que ambos representem a ostentação, a exploração e o saque da riqueza coletiva. Então, os filmes ficam superficiais, quase sem vida.
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É diferente das influências, elas enriquecem as obras. Permitem o burilamento do próprio estilo. Nem se percebe de onde vêm as de Win Wenders, até se defrontar com as obras de Yashurijo Ozu (“Dia de Outono”, “Viagem a Tóquio”). Ou se o espectador já o sabe, fica mais fácil. Em “No Decorrer do Tempo” dá para ver algumas citações de Ozu. Ali estão os planos fixos, com câmera baixa, os lençóis no varal, a paisagem imóvel, que se encaixam perfeitamente nos entrechos e na narrativa. O mesmo se dá com outro gênio: Akira Kurosawa. Não dá para esquecer os westerns de John Ford (“Paixão dos Fortes”) quando se vê “Os Sete Samurais”, no entanto, o diretor nipônico dota-o de uma encenação, coreografia, posições de câmera, que enriquecem sua obra e a diferenciam do mestre estadunidense. Igual tratamento deu Glauber Rocha no essencial “Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, produzido em plena efervescência do faroeste italiano. Num filme que trata do misticismo, da luta pela terra, do cordel, do coronelismo, ele inclui desfecho primoroso com Antônio das Mortes (Maurício do Valle) executando jagunços na caatinga, remetendo ao western, à Ditadura Militar e à Guerra do Vietnã.
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Cinema do 3º Milênio Está sendo gestado
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Essa questão da influência é tão central que até mesmo um cineasta hollywoodiano por excelência, Budd Boetticher, fez um tratamento de cor, usando a roupa feminina como metáfora para o desejo, em “Sete Homens Maus”, faroeste, com Randolph Scott e Lee Marvin. A fonte: o já citado Ozu. Trata-se, assim, de uma referência. Só. Não uma profusão de citações que dilua a arte e a torne estéril, campo fértil para esvaziar a identificação de uma obra, por ela mesma. Fato que também não se dá com Jean-Luc Godard, a quem Tarantino é comparado. Há aqui também discrepâncias sem fim. A obra do francosuiço sempre teve o caráter desmisticador, revolucionário, vanguardista, em razão de suas posições político-ideológicas. Em certo momento, voltou-se para o cinema militante (“Masculino/Feminino”, “Tempo de Guerra”, “A Chinesa”), ao fundir metalinguagem, estética do cinema mudo, diálogos políticos, à luta contra o imperalismo. Foi sua fase maoísta, voltada para o cinema anti-hollywoodiano, dos superespetáculos.
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Depois se voltou para as pesquisas em super 8, a historicidade do cinema e nos últimos tempos às tecnologias digitais. Suas influências, centradas nos filmes noir dos anos 40 e 50, acabaram servindo à produção de filmes de baixo custo, até hoje usadas pelos cineastas asiáticos, africanos e americanos. É fruto, portanto, de uma época onde a estética servia ao conteúdo e não o contrário. De qualquer forma, a arte das citações, referências e homenagens é típica destes tempos globalizados, que estilhaçam as identidades. Quanto menos espaço para identificações houver, melhor. Cria com isto deslocamentos, desenraizamentos, esquizofrenia, típicos da burguesia cosmopolita que circula tão desembaraçada quanto seu capital pelas bolsas do planeta. E vende a idéia de que todos, inclusive o trabalhador comum, pode fazê-lo, mesmo diante das fronteiras que lhes são bloqueadas e as chances de integração sociais constantemente negadas.
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É urgente a criação de um novo cinema
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Não é à toa que o cinema hollywoodiano está em franca decadência, sem boas histórias criativas para contar. Só oferece ao público ávido por cultura essa repetição infindável de “citações”, que fica bem em programas de auditório da TV ou em brincadeiras para se saber “Onde Está Wally”. Ainda está se gestando o cinema que escapará a esta armadilha burguesa, de estar em vários centros – o que significa não estar em lugar algum. Bem diferente do incentivar o fluxo de mercadorias, a circulação da moeda e integrar os povos, permitindo o acesso à riqueza. Não a concentrando em alguns centros de poder do 1º Mundo. É urgente a criação de um cinema identificado com as camadas emergentes, populares, interessadas em produzir filmes que contem suas histórias, a partir mesmo das experiências já registradas. 

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As novas tecnologias digitais o permitem. O cotidiano é o grande gerador do olhar e da experiência. Afinal, a câmera afinal pode ser isenta, o que ela registra e como ela registra, não. Se o cinema pretende – e deve - superar a arte moderna burguesa, herdeira do romantismo, travestida de realismo ou naturalismo, é uma tarefa que cabe aos novos cineastas, roteiristas, principalmente. O resto continuará sendo cópia ou diluição.
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“Bastardos Inglórios” (“Inglourious Basterdes”). EUA/Alemanha. 2009. 153 minutos. Roteiro/Direção: Quentin Tarantino. Elenco: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Diane Kruger, Daniel Brühl, Sylvester Groth, Danis Menochet, Martin Wuttke, Jacky Ido.

* Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis,  "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam".
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* Opiniões aqui expressas não refletem necessáriamente as opiniões do site.

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“Anticristo”: Da mulher como ser histórico Cloves Geraldo *

Colunas

Vermelho - 16 de Outubro de 2009 - 0h43

“Anticristo”: Da mulher como ser histórico

Cloves Geraldo *

 Em filme que trafega pelos gêneros suspense e terror psicológico, diretor dinamarquês, Lars von Trier, põe em discussão a permanência dos arquétipos que bloqueiam o entendimento do papel da mulher na sociedade moderna

“A natureza é a igreja do diabo”, diz Ela (Charlotte Gainsbourg) a Ele (Willen Dafoe) numa das cenas significativas de “Anticristo”, do dinamarquês Lars von Trier. Diz mais sobre todo o filme, que outras frases, não menos emblemáticas da trama. Em princípio pode-se pensar na floresta, com seus intricados códigos e ritos. Depois, com os obstáculos que surgem diante de do psicoterapêuta Ele, a frase expande o significado e o espectador percebe que se trata da natureza humana. Esta sim traz em si o arcaico que domina o ser humano. E emerge, muitas vezes, com uma multiplicidade de conteúdos. Dentre eles, o difícil equilíbrio entre a aceitação do outro e a superação dos instintos primitivos, que a religião ainda enseja. Eles surgem quando Ele mergulha não no inconsciente de Ela, mas no que esta constrói a partir das referências do sagrado e dos arquétipos da sociedade medieval, que ainda sobrevivem.

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Pode parecer intricado, hermético, pelo contrário, Lars von Trier (“Dogville”, “Manderlay”) dota seu filme de uma trama cheia de suspense e de reviravoltas que mantém o espectador aceso. Parte de uma sequência quase banal, do casal Ele/Ela (o diretor não dá nome aos personagens) em pleno êxtase, enquanto o filho despenca da janela do apartamento. Uma mescla de inocência e prazer, que redunda em depressão e descontrole. A perda, em princípio, é o centro da trama. Ela é internada. Ele, mesmo com a resistência do médico da mulher, decide cuidar dela. Usa, para isto, o arcabouço da psicoterapia comportamental cognitiva, que aos poucos se mostra insuficiente. Existe sob aquele ser aparentemente depressivo outras camadas a serem desvendadas. E ele só o descobrirá ao levá-la para a cabana que eles possuem em plena floresta. Ali, entre árvores, plantas, rio e animais, cada gesto, atitude e reação irão mostrar-lhe a pessoa antes submersa.
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Técnicas de psicoterapia revelam-se insuficientes
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Existe uma mulher, Ela, com seus conflitos interiores, gerados pela perda do filho, e outra, mulher, Ela, cujo mundo exterior é revelado pelo entorno: floresta, animais, gravuras, escritos e reações. Enquanto ela luta contra sua depressão, projetando no marido seus impulsos destrutivos, ele ainda entende e tenta ajudá-la a superá-los. Mas quando ele descobre seu outro universo, Ele, ainda que psicoterapêuta; se perde. Seus parâmetros são insuficientes. Ele o percebe ao estar diante da corça em pleno parto, de pé, a fitá-lo; ou ao ver o pássaro, recém-nascido, ser devorado pelas formigas. E a raposa ensanguentada dizer-lhe: ”Reina o caos”. Existem leis próprias da natureza que não se harmonizam ou ao fazê-lo projetam um equilíbrio de difícil compreensão para Ele. Tudo se complica, quando Ele descobre que ela, que pesquisava para escrever uma tese sobre a execução de mulheres nas fogueiras da Idade Média, deixou o trabalho inconcluso.
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Ele se vê diante de outra pessoa – Ela acumulou evidências sobre a permanência do arcaico na natureza humana. Tem a ilustrá-lo gravuras, pinturas e escritos. Isto ilustra quem ela própria é: dotada de instintos primitivos, dos quais ainda não se livrou. Vê-se, assim, incapaz de prosseguir o trabalho, pois se defronta com o próprio papel da mulher na sociedade medieval, que, malgradas as conquistas, ainda permanece - de reprodutora, de fonte de prazer, na qual se projetam o fetichismo, o desejo e a castração – esta configurada na ausência de pênis. Ele defronta-se, assim, com o desconhecido, algo para o qual não está preparado – a natureza em sua inteireza é maior e mais complexa do que suas técnicas terapêuticas. O gavião, ao comer o pássaro em formação, o mostra – ali não existe a complacência, a harmonia é ditada pela natureza do gavião – que se alimenta do que está à disposição, sem considerações éticas, morais ou conveniência.
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Perda do filho se transforma em ódio
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Daí fazer sentido a frase: “A natureza é a igreja do Satanás”. Todas as considerações sobre a construção da sociedade humanista, igualitária, pós-idade Média, caem no vazio. Os conflitos interiores, ditados pelo arcaico, permanecem. Se na sociedade medieval, controlada pela Igreja Católica, o papel da mulher era de ser apenas reprodutora, qualquer manifestação de desejo ou de autonomia, era punido com a fogueira. E a natureza aqui é identificada com o pecado; o que merece ser punido com o fogo, símbolo do inferno, reino de Satanás. Nestes termos o prazer é uma forma de pecado – enquanto o casal o desfrutava, o filho caia da janela. A autopunição de Ela se encaixa plenamente nestes parâmetros. Atestando a incompreensão que Ele, psicoterapêuta, tem da realidade construída (a sociedade de classe, com papéis definidos), mas que guarda seus arquétipos e ethos primitivos.
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A incompreensão do papel histórico da mulher, revelado por suas manifestações exteriores (cartazes, desenhos, textos, a floresta e os animais), muda a maneira como Ele vê sua companheira. Aquela a quem queria tratar e curar; passa a ser empecilho para sua sobrevivência. Estabelece-se um conflito de vida e morte entre ambos. Lars von Trier encena-o em sequencias intensas, em que os papéis se invertem – ele que era passivo se torna ativo e vice versa. A paixão se transforma em ódio - um enxerga o outro como inimigo, a quem deve eliminar. Situações adversas à de “Império dos Sentidos”, quando Nagisa Oshima encena a castração, como resposta da amante ao desvario sexual do amado, e Ingmar Bergman a mutilação da genitália feminina, como símbolo da impotência da solitária moribunda, em “Gritos e Sussuros”. Ambos tratam do desejo, do prazer, enquanto Lars von Trier remete o espectador ao conflito entre o arcaico e o papel histórico da mulher.
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Psicanalista analisa papéis dos parceiros
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O psicanalista Sérgio Telles, em artigo para o Jornal “O Estado de São Paulo” (1) faz um leitura psicanalítica do conflito entre Ele e Ela. “Para a psicanálise, a destruição e a sexualidade são as duas forças em permanente conflito que movimentam o psiquismo. Elas são simbolizadas e estruturadas em dois momentos cruciais – nas vivências primárias com a mãe e, posteriormente, na configuração triangular edipiana. Para que a transição do primeiro para o segundo momento possa chegar a bom termo, é imprescindível que o sujeito passe pela castração simbólica, que o faz sair da relação indiscriminada e fusional com a mãe e aceitar o outro, com suas diferenças, entre elas e da maior relevância, a diferença sexual. Cada sexo passa de forma específica por este processo”.
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“A partir deste contexto, no inconsciente, o homem tem dois motivos para temer a mulher. O mais recente em termos de desenvolvimento é o decorrente justamente da castração, cujo terror lhe é evocado pela visão do genital feminino. O outro motivo do temor que a mulher inspira no homem é mais arcaico e não é o medo da castração e sim o medo da aniquilação, da morte. Tal medo decorre de vivências muito precoces adquiridas pela criança no contato com uma mãe imaginada como não submetida à Lei, detentora de um poder absoluto, arbitrário e imprevisível, ao qual ela está completamente exposta em seu desamparo (...)”.
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“Assim, quando a raposa diz para Ele que “O caos reina”, estaria se referindo ao caos do reino das mães, o caos da ausência da Lei paterna, o caos das organizações mais primitivas do inconsciente que subjaz sob a superfície consciente, racional, lógica. A enigmática cena final, na qual aparecem muitas mulheres na montanha onde ele está; talvez indique que, apesar de ter ele se livrado da mulher-mãe-bruxa, não pode mais escapar de seu poder, que retorna multiplicado. Não lhe restam mais saídas, está aprisionado no reino das mães, da natureza, da violência e da loucura”.
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Filme envereda para o terror psicológico
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Nestas sequências definidoras da trama em constante refundir, retirando delas significados que reforçam o entendimento do espectador, frente aos impasses de Ele, Lars von Trier envereda para o terror psicológico. Não se sabe de onde vêm as figuras que brotam da floresta – ele está cada vez mais fragilizado. As ferramentas que o tornavam tão seguro, agora o confundem. As reafirmações dela de que esteve sempre ausente, mesmo quando estava ao lado dela e do filho, se mostram verdadeiras. Ele nunca compreendeu o sentido histórico de seu papel enquanto mulher. Não é o físico, a fonte do desejo, ela é mais do que isto. Neste ponto, a narrativa se bifurca – Lars von Trier, roteirista, reforça o papel histórico dela, mulher, e as mudanças processadas e a processar. Fato para os quais Ele não atentou.
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E o terror psicológico perde o sentido. Não é o terror em si, mas o simbolismo deste gênero, que leva ao transcendente, ao que foge ao entendimento de Ele. Lança, por isto, mão do sobrenatural. Justamente o que fazia a Igreja Católica durante a idade Média, ao identificar a mulher com o satanismo, notadamente quando entrava em seu ciclo menstrual. Daí a necessidade de eliminar o satanismo, a bruxaria, a fonte do sangue, e queimá-la na fogueira. Ele termina por chegar à mesma conclusão nestes tempos tecnológicos, confirmando a permanência do arcaico, do primitivo. Ainda que se veja a supremacia masculina no desfecho de “Anticristo”, ela tem um quê de enigma, de desarticulado. Sozinho, Ele é um ser perdido, incompleto. Ele só poderá ser o homem total, pleno, se conviver historicamente com Ela. Do contrário, viverá em permanente estado de perplexidade e ignorância.
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Diretor faz novo uso do psicodrama
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Nos rostos dos atores, cujos nomes dos personagens foram abstraídos, se estampa a tragédia. Com suas rugas e saliências, eles se entregam à encenação com intensidade. Não uma encenação qualquer; têm se ressaltar cada emoção contida ou desbragada, de horror total ou frustração, de ódio pelo outro ou instante de paixão. O psicodrama, tão usado nos anos 60, ressurge com outra leitura: a de que o naturalismo não se presta à discussão colocada na tela. Isso cria a tensão entre Ele e Ela. Eles se caçam, se agarram e se entregam um ao outro, no exato instante em que também se mutilam. A câmera de Trier os acompanha sem se intrometer, se mostrar, ela registra e registra e registra as reações deles em completa integração com o cenário rústico, descarnado; sendo os grandes espaços tão assustadores, quanto os da cabana onde Ele e Ela se digladiam.
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Todas estas questões ilustram a perda, a dor, o vazio, e o desconhecimento que a sociedade tem da mulher, enquanto ser social, histórico. Não é uma tese que busca comprovar seu papel na sociedade moderna, tão só uma atitude do diretor perante a situação de gênero vivida pelas mulheres no Primeiro Mundo. Um tipo de mulher, classe média, cuja experiência é adversa à da africana, da asiática e da sul-americana de baixa renda. Os arquétipos, porém, são os mesmos. Talvez o filme choque alguns segmentos sociais, desacostumados ao cinema de Lars von Trier, dada à crueza de várias sequências. No entanto, é de choque em choque que se evolui – não se pode correr das ondas, quando estão à sua porta. Mergulhe. Vale a pena!
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“Anticristo” (“Antichrist”). Terror psicológico. Dinamarca/Alemanha/ Polônia/ França/Itália. 2009. 109 minutos. Roteiro/Direção: Lars von Trier. Elenco: Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe.
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(1)Telles, Sérgio, O Caos no “terrível reino das mães”, Caderno 2, Cultura, O Estado de São Paulo, domingo, 04 de outubro de 2009, pág. D12.

* Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis,  "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam".
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* Opiniões aqui expressas não refletem necessáriamente as opiniões do site.

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  o obscurantismo não é materialismo

  20/10/2009 12h26 Muito bom seu artigo. Sempre leio pois me interesso muito pelos debates levantados pelo cinema. Confesso que não vi esse filme. Mais do que isso, confesso que "não vi e não gostei". Não gostei de Manderley nem de Dançando no Escuro. Não acredito que há uma inclinação "natural" e irreversível do ser humano ao obscurantismo. Isso me soa como charme existencialista de uma burguesia decadente. Creio que a dinâmica da natureza deva ser compreendida como ela é, sem atribuições humana (ou divinas) de maldade, ética, compaixão etc. Isso tem a ver com a evolução cultural do homem.
  
  
  Carolina Ruy
  São Paulo - SP
  
  
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  Comentário primoroso

  19/10/2009 10h40 Ao assistir o filme com minha esposa, passamos horas analisando parte a parte as mensagens que encontramos nos filmes. Fiquei muito feliz e surpreso por encontrar aqui no Vermelho uma análise tão detalhada e bem organizada do Anticristo. Parabéns Clóvis.
  
  
  Guto Moura
  Rio de Janeiro - RJ
  
  
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  Mulher

  17/10/2009 21h21 A mulher sendo considerada satânica na Idade Média pela Igreja Católica? Comunista burro! Leia um pouco de Régime Pernoud para aprender alguma coisa sobre Idade Média. Não estudam porque talvez não exista lutas de classes lá, não é?
  
  
  Pedro Henrique
  São Paulo - SP
  
  
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  O terror feminino...

  16/10/2009 15h09 Parabéns, nobre articulista.Desculpe se estiver equivocado, mas, gostaria que tuas abordages partissem das análises freudianas com mais recorrências no universo feminino tão bem psicanalisado por C.G.Jung, onde, o arquetipo feminino e o masculino são divididos pela maldição divina, e passam, então, a se degladiarem pela história da humanidade, e o fazem num sentido sempre da busca do ideal unívoco com vista a complementaridade na busca de reintegração mítica do ser primordial andrógino.
  
  
  Dermeval
  Assis - PR
  
  
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  Já está merecendo um blog.

  16/10/2009 13h32
  
  O camarada vem fazendo um trabalhando fantástico, suas notas já estão amuito tempo merecendo ser reunidas num blog. Parabéns, nobre Cláudio, estamos ao seu lado no que precisar.
  
  Wellington Santos

  Belo Horizonte - MG

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“Budapeste” - Cloves Geraldo

clicar na imagem para ler

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Vermelho - 25 de Setembro de 2009 - 0h00

“Budapeste”

Cloves Geraldo *

Baseado no livro homônimo de Chico Buarque, filme do brasileiro Walter Carvalho trata do universo dos que escrevem para que os outros ganhem a fama e eles continuem na obscuridade. E termina por discutir a falta de identidade no mundo globalizado.

Trafegando no mundo das falsificações e imposturas
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Muitos espectadores ao assistir a “Budapeste”, de Walter Carvalho, baseado no livro homônimo de Chico Buarque, irão trafegar por universos incomuns para o cinema brasileiro. Mais acostumado ao realismo terceiromundista, a exceção, talvez, dos filmes de Fernando Meirelles (“Ensaio sobre a Cegueira”, “O Jardineiro Fiel”), que a mergulhar em temas igualmente significativos. Isto porque existem inúmeras vertentes para se captar a realidade imediata; num mundo que se pretende globalizado, mas que busca desesperadamente construir uma identidade que o tire da uniformidade. Haja vista a quantidade de pequenas nações surgidas nesta pós-Queda do Muro de Berlim. Todas elas insubmissas, tentando tornar-se um país, que ao mesmo tempo busca se integrar aos grandes blocos político-econômicos.
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Ainda que escape à temática há muito ditada pelo Cinema Novo, “Budapeste” tem como matriz a afirmação de um escritor/poeta nativo neste planeta onde a identidade é mais o que consta no passaporte do que a cultura e o fazer que construam o cidadão. Mas, por contraditório que pareça, as mazelas pátrias estão todas no filme – da insubmissão ao que oprime o indivíduo a busca incessante de espaço mesmo em condições adversas. O que amplia, sem dúvida, seu olhar para além da geografia latinoamericana, através de um personagem que trafega entre o sistema e suas fronteiras. E fortalece desta forma a visão que a roteirista Rita Buzzar e o diretor Carvalho buscaram transmitir neste “Budapeste”: o da luta contra a falsificação e a impostura, o da luta pela visibilidade e a identidade.
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Se a maioria dos filmes nacionais busca hoje ampliar a visão que se pode ter do país, sem deixar de lado a herança do Cinema Novo, ao incluir o povo como personagem (“Cidade de Deus”, “Linha de Passe”, “Mutum”) ou a denunciar as estruturas viciadas e corruptas do país “Tropa de Elite”, “Budapeste” centra-se nas mazelas subreptícias da autoria e, por extensão, da identidade. Usa para isto uma cidade, Budapeste, como símbolo de um mundo em mutação, e o poeta brasileiro, José Costa (Leonardo Medeiros), que sobrevive escrevendo livros para outros assinarem. Enquanto nas palavras do também poeta Puskás Sándor, “Fora de Budapeste nada existe” – dada sua identificação com o ser anônimo, aquele que enaltece a criação não subscrita, que viverá apenas através da obra – Costa trava uma luta desesperada pelo reconhecimento. Existe um momento em que a transição de um mundo para o outro, de uma estrutura sócio-histórica para a outra, é vista por ele numa configuração incomum: a gigantesca estátua de Lênin deslizando pelo Danúbio numa balsa. Algo se foi, algo precisa ser reconstruído.
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Costa escreve mantendo seu olhar brasileiro
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Esta apreensão de Budapeste se dá pelo aprendizado – “o Húngaro não se aprende nos livros” – diz a amante de Costa, Kriska (Gabriela Hámori), ela também numa lexicólografa. E por sua integração ao meio ao qual está acostumado: o da produção de obras para outros assinarem. Costa o faz, desenraizado, destoando da voz húngara, fato reconhecido por Kriska, dado que seu olhar continua a ser de um brasileiro que constrói versos e estrofes de acordo com sua cultura. Trata-se, sem dúvida, de tema árido, de difícil tratamento imagético, pois a identificação do espectador com esta área é quase nenhuma. Rita Buzzar, como roteirista/produtora, e Carvalho, como diretor, conseguiram, no entanto, transpor a obra de Chico Buarque com uma clareza e sensibilidade suficientes para que ele, o espectador, consiga acompanhar, entender as dificuldades de Costa para se desfazer das amarras do anonimato e aprender as nuanças do novo idioma.
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As aflições e frustrações de Costa são elucidadas em suas próprias reflexões, feitas na primeira pessoa. Ele se debate, se deprime por ver outros conquistarem uma glória que deveria ser dele. Quando justo ele, um ghostwriter, escritorfantasma, não deveria passar por estes dilemas: é de sua profissão escrever para os outros assinarem. Como o é do escritor de discursos políticos e do portavoz. Ambos sabem que seu papel é o de servir de sombra à visibilidade de quem o contratou. Não é o de portar-se ao lado do subscritor da obra para que se identifique o autor real. Bem o diz Puskás Sándor, que seu papel é o de ser anônimo. Na própria Budapeste há, no filme, uma estátua louvando-o, por não querer vir ao sol, preservando sua contribuição impressa em livro. O próprio Costa chega a Budapeste, vindo da Índia, depois que seu avião teve de fazer um pouso forçado na capital húngara. E lá se enreda numa busca infernal por identidade. Dando, assim, ao espectador a chance de entender suas tentativas de reconhecimento. Pilhas e pilhas de livros, coquetéis de lançamento, coberturas da mídia, autógrafos. Tudo o deprime.
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Escrita de Costa usa corpos humanos
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Nestas sequências não há em que o espectador se apegar, principalmente porque a narrativa não é linear – ela vai a Budapeste e regressa ao Rio de Janeiro. Está na primeira pessoa (Costa refletindo sobre seus dilemas) e na terceira (o diretor situando o espectador na trama). Porém, assume o caráter real ao se deter na vida amorosa de Costa, mostrando sua mulher, Vanda (Giovanna Antonelli), e em sua vida profissional, via reuniões na editora. São as imagens, belas, bem estruturadas, com a ação rápida, que vão, aos poucos, levando ele, espectador, ao universo do poeta/sombra. Carvalho o envolve na trama usando espectros, claro/escuro, cortes rápidos - Costa andando pela desconhecida Budapeste, de ruas desertas, gélidas, envolvendo-se com o submundo húngaro, vivendo situações limite. Discute o poder da palavra, da construção do sentido, da escrita se grudar ao corpo, à pele, de forma a ser permanente. Na linha de Peter Greenaway, em “O Livro de Cabeceira” (veja abaixo). De o homem ter sua história escrita no próprio corpo – e dela não poder mais se despregar.
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Nestas sequências predomina o sensorial. Os corpos ao terem inscrições assumem o caráter de instalações – montagens de objetos que traduzem uma realidade imediata. E o filme seria hermético se nisso ficasse. A dupla Buzzar/Carvalho consegue escapar a esta armadilha: o do filme voltado apenas para o sensorial, com códigos fechados, para iniciados. Quando Costa começa a se integrar ao universo húngaro, a pensar e escrever em húngaro, a narrativa se abre, surge outra vertente: a da falsificação e da impostura. Tema não distante dele, espectador. Principalmente porque a mídia tem denunciado, sem se aprofundar, a escrita de monografias para conclusão de cursos superiores, por meio de ghostwriters profissionais que as vendem por altos preços. Tema recorrente também discutido em “O Poeta da Vila”, cinebiografia de Noel Rosa, ao mostrar compositores vendendo suas músicas a outros que assumem sua autoria. Ou, nos caso mais comuns, o de ghostwriters especialistas em biografias de celebridades ou nem tanto. Um mundo por demais amplo – sem contar o da falsificação de obras de arte, tratados por Orson Welles, em “Verdades e Mentiras”. Há sempre alguém querendo usar os “préstimos” deles para ter visibilidade, reconhecimento, identidades às suas custas.
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Kriska, húngara, traduz seu universo para Costa
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Quando o filme chega a estas sequências o espectador já foi tragado para sua trama central. A tentativa desenfreada do homem moderno de se despregar da massa, de ter seu “eu” próprio, de ter voz e poder ser reconhecido em sua inteireza. Costa o consegue depois de muito sacrifício – de denunciar, ser expulso da Hungria, de perseverar nessa trilha, de regressar. Não o faz por si, há Kriska a ajudá-lo. Portanto, há em quem se escorar; que o proteja, e ele se deixa orientar, ainda que resista à suas orientações. Adverso de Vanda, sua mulher, brasileira, mais interessada na badalação, para quem a autoria não conta, sim quem está sob os holofotes. Nada ajuda a construir. Diferente de Kriska, mãe do garoto Pisti, que irá traduzir Budapeste, seu universo particular para ele, abrindo-lhe novos caminhos. Uma parceria, enfim. O espectador vê, assim, as vertentes se entrecruzarem e fazerem sentido. E o levar à abertura desta escrita – de o filme abrir outra vertente para o cinema nacional: o de ler o Brasil a partir do exterior. Costa é o espectador lutando para ganhar visibilidade, se reconhecer ou ser reconhecido como autor de sua própria história.
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O meio em que Costa transita é o das megalivrarias, verdadeiros hipermercados, onde se dá tanto a venda da obra, o real, multiuniversos, como a impostura, o lançamento da obra escrita pelo ghostwriters. Um símbolo do hipercapitalismo, da globalização da cultura, que contradiz a afirmação de Puskás Sándor, de que “fora de Budapeste, nada existe”. Enquanto ele se amolda, trafegando entre a impostura e a conivência, Costa se insurge. A voz terceiromundista em pleno espaço da Comunidade Européia. Lembra Jardel Filho, denunciando o ditador do fictício Eldorado, em “Terra em Transe”, e clamando por justiça, liberdade, democracia. Talvez estas junções, leituras e projeções só evidenciem a proximidade das temáticas: a políticosocial, a terceiromundista e as que trafegam pelo universo da falsificação e da impostura. Espaços, portanto, distantes do povo, porém projetados no personagem, no caso Costa, que, como profissional, tenta construir sua identidade e tê-la reconhecida.
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Desfecho recompensa o espectador sem o frustrar
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O interessante neste “Budapeste” é que se as primeiras sequências são intrincadas, Carvalho e sua roteirista Rita Buzzar não se aventuraram pelo final fechado, enigmático. O espectador mais exigente talvez o esperasse. Contudo, eles não o frustram. O recompensam com a possibilidade de a impostura ser denunciada e a autoria restituída a quem de direito. De uma forma, elucidativa. A tenacidade de Costa não poderia redundar em fracasso. A própria construção de sua dignidade de poeta, escritor; exige um desfecho diferente. Aponta, com isto, uma série de possibilidades, de caminhos e vertentes – o de o brasileiro não ser um inadaptado no estrangeiro. E de sua contribuição deixar de ser anônima, submersa, sendo ele mesmo um fantasma terceiromundista em países cujas identidades estão sendo reconstruídas. Um belo exercício de estilo, clima e temática, para quem se interessa por um cinema adulto e voltado para questões tão imediatas quanto a simples sobrevivência.
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“Budapeste”. Drama. Brasil/Hungria. 2009. 113 minutos. Roteiro: Rita Buzzar, baseado no romance de Chico Buarque. Fotografia: Lula Carvalho. Direção: Walter Carvalho. Elenco:Leonardo Medeiros, Gabriela Hámori, Giovanna Antonelli,Antonie Kamenling.

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Tem a ver
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Muitos filmes merecem ser vistos pelo tema e pela abordagem que seus diretores muitas vezes, desconhecidos, lhes dão. A coluna, que às sextas-feiras, veicula análise de um filme em cartaz, traz breves comentários de um ou mais deles, para que o leitor possa assisti-los em reprises, mostra dos melhores do ano ou em DVD. É uma forma de não deixá-los à margem da discussão como o que comentamos abaixo, que mostra seu diretor usa o corpo humano para narrar a vingança de uma escritora. Tem o objetivo de traduzir para a escrita os códigos usados no Japão Medieval para preservar a história do povo nipônico.
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“O Livro de Cabeceira” (“The Pillow Book”). Drama. Inglaterra/Japão/Hong Kong. Fotografia: Sacha Vierny. Roteiro/Direção: Peter Greenaway. Elenco: Vivian Wu, Ken Ogata, Ewan McGregor, Yoshi Oida.
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O menos complicado filme do artista multimídia britânico, Peter Greenaway, é um estudo das implicações da escrita sobre o ser humano. Usando os mais diferentes recursos narrativos, inclusive divisão da tela, janela, flashbacks em preto e branco sobre tela colorida ou viceversa, misturando tempos e espaços, tem uma trama aparentemente intricada, mas se o espectador prestar atenção verá que se trata de um filme linear. A ação começa quando Najiko Kiyohara (Vivian Wu), herdeira da tradição de se escrever narrativa na pele humana, começa a construir seu “Livro de Cabeceira”. Diário de seus amores e descobertas, viagens e pesquisas sobre a escrita e o idioma inglês, ele acaba levando-a a vingança contra o algoz de seu pai. A diferença aqui está na forma usada por Greenaway de reverter códigos narrativos, usar recursos multimídia, para transformar seu filme numa instalação menos metafórica.
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Como ocorre em seus filmes (“A Barriga do Arquiteto”, “Afogando em Números”, “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”) há símbolos, metáforas, inversão de estrutura narrativa, e eficiente uso da cor. Mas em “O Livro de Cabeceira”, Greenaway está contido, trabalhando seus códigos narrativos sem dispersão, obscuridade e menos interesse em chocar. Há, enfim, uma história, a da vingança, usando corpo humano masculino para ditar o ritmo e conteúdo da trama. E um desfecho que nada ficar a dever aos filmes orientais atuais – o filme é de 1996. Um filme para se ver que existem outras formas narrativas, que ao serem usadas com eficiência, apontam novos caminhos. Aliás, frequentes nos filmes de Greenaway.

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