Virgílio Domingues na galeria Artur Bual

•  Manuel Augusto Araújo

Virgílio Domingues na galeria Artur Bual A arte maior atenta à comédia da vida Em toda a obra de Virgílio Domingues a prática artística não se exclui do devir da realidade nem da análise da sua finalidade social e ideológica. É esse o território onde ancoram as suas explorações estéticas e as incursões pela história de arte, observando a sua autonomia relativa mas ficando imune, embora não desatento, à rotatividade e efemeridade das modas artísticas, às obsolescências da arte que, quando se transforma num objectivo fechado em si-próprio, se torna descartável em enredos formalistas, o que obviamente recusa e lhe é estranho. Toda a arte traz o cunho da sua época, mas a grande arte é onde cunho está mais profundamente vincado Henri Matisse, Écrits et Propos sur L’Art Sei apenas duas coisas muito simples, disse Heikal (…) a primeira é que o mundo em que vivemos é regido pela mais ignóbil quadrilha de tratantes (…) a segunda é esta: acima de tudo, convém não os levarmos a sério; é isso que eles querem, que os levemos a sério Albert Cossery, A Violência e o Escárnio A escultura de Virgílio Domingues está sempre na fronteira de uma narrativa satírica feita com a matéria da memória de um episódio que se perdeu ou que se irá inevitavelmente perder na voracidade do tempo e que é moldado pelo escultor em recordação, na poética da recordação para que não resvale para o esquecimento, para que o seu conteúdo não se degrade nas sempre possíveis leituras imediatas desviantes do seu significado intemporal. É com essas ferramentas que Virgílio Domingues trabalha com uma originalidade forjada numa lucidez radical. Olha à sua volta com crua agudeza, desmontando os mecanismos do reino deste nosso mundo, onde se legitimam os ataques aos direitos humanos, em nome desses mesmos direitos tendo por palco uma democracia de geometrias variáveis, riscada à medida dos interesses dominantes de uma minoria entrincheirada num corpo legislativo em que se afirma o direito do mais forte à liberdade. Estende uma fina rede de escuta sobre o mundo para decifrar e desarmar as novas roupagens da roupa velha do argumentário dos protagonistas da comédia diária das reformas, da modernização, do desenvolvimento, dos eteceteras futuros, que travestem a sua mediocridade em grandiloquentes exercícios retóricos, onde vale (quase) tudo para fazer vingar as manobras de ocultação dos mecanismos de exploração e dominação social, económica e cultural, com guarida garantida na comunicação social domesticada para se embevecer com essa comédia cheia de brilhantes cenários irrisórios ocupados por farsantes emplumados que querem ser levados a sério. Contrariando o que eles querem, o escultor não leva esses actores a sério, mas torna dramaticamente sérias as situações que protagonizam, numa indignação violenta contra a pauperização da vida promovida por uma sociedade sem perspectivas e que não tem nenhuma dignidade para oferecer. Viajar através da arte pela comédia humana Os risos, os sorrisos sempre saudáveis e industriosos que as esculturas de Virgílio provocam ou podem provocar é shakespeariano. O seu tema central, persistentemente perseguido, é o do poder, do exercício do poder, dos pequenos aos grandes poderes, explodindo nas megalomanias dos gestos, das situações, dos cenários em que decorrem essas demonstrações que não escapam à ferocidade cáustica do escultor que os encena e fixa com uma inegável volúpia no manuseamento da forma, em que é evidente o desejo da transposição do gesso ou do polietileno, materiais com que por economia de meios é (quase sempre) obrigado a trabalhar, para a pedra ou para o bronze, onde a sensualidade do tratamento dos pormenores adquiriria um calor compartilhável e mais próximo do calor humano que a mão inteligente do artista deixa impresso nas esculturas. Essa temática nuclear na obra de Virgílio Domingues cruza-se constante e fortemente com o da representação da figura humana, questão central de toda história da escultura, que aqui adquire um significado muito particular por a moldar às inflexões sintácticas na anatomia que dão maior legibilidade às obras. Anatomias dos corpos dos objectos que se desenvolvem com uma inusitada riqueza sensual de pormenores sem nunca se perderem em amaneiramentos supérfluos. Percorrer a obra de Virgílio Domingues é perceber o prazer muito terreno de viajar através da arte pela comédia humana, em que nós também participamos, sem nunca perder o pé do enriquecimento estético. Virgílio Augusto Domingues • Nasceu em Lisboa em 1932 • Diplomado em Escultura pela Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa • Foi, durante vários anos, membro da direcção da S.N.B.A. • Bolseiro, em 1958, da Fundação Gulbenkian • Foi-lhe atribuído em 1962, o prémio de Escultura Soares dos Reis • Foi premiado no concurso para a decoração do maciço de amarração da Ponte sobre o Tejo • Esteve representado no Pavilhão Português da Exposição Comemorativa do IV Centenário do Rio do Janeiro • Tem trabalhos públicos, entre outros, no Palácio da Justiça de Lisboa, na Faculdade de Engenharia de Coimbra, na Praça de Portugal em Setúbal • Expôs individualmente em 1968 na Galeria de Arte Moderna da S.N.B.A.; em 1970 na Galeria Judite da Cruz, em 1980 no Pavillon International de L’Humeur, em Montreal-Canadá, em 1986 na Casa das Artes de Tavira e na Galeria Alfamixta em Lisboa e no Museu Municipal de Loures. • Está representado no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian nos Museus de Estremoz, Mirandela, Gouveia e Loures e em várias colecções particulares. • Participou, entre outras nas seguintes Exposições Colectivas: • I Salão dos Artistas de Hoje • Escultura e Desenho de Escultores • I Exposição de Artes Plásticas da Fundação Gulbenkian • 58.º e 59.º Salões da Primavera • Expo 72 na S.N.B.A. • V Retrospectiva das Galerias da S.N.B.A. • V Salão de Arte Moderna na S.N.B.A. (1962) • VI Salão de Arte Moderna na S.N.B.A. (1963) • Salão de Março na S.N.B.A. (1963) • Exposição da A.I.C.A. (1974) • Figuração - Hoje (1975) • Artistas Contemporâneos e as Tentações de S.Antão (1975) • Realistas Portugueses – Berlim (1977) • Exposição do Grupo 5+1 em Viena (1977) • Exposição de Arte Portuguesa em Madrid e Barcelona (1977) • Novas Mitologias na S.N.B.A. (1977) • Grupo 5+1 na Cooperativa Árvore – Porto (1978) • XVIII Congresso FIDEM (1979) • Convenções do Dizer na S.N.B.A. (1980) • Exposição de Artistas Portugueses Comemorativa do Centenário de Picasso (1981) • Exposição de Arte Moderna, S.N.B.A. (1982) • Perspectivas Actuais da Arte Portuguesa, S.N.B.A. (1983) • Cinco Escultores no Museu de Setúbal (1984) • Arte dos Anos 80, SNBA (1985) • Colectiva de Escultura no Centro Cultural de Grândola (1986) • III Exposição de Artes Plásticas da Fundação Gulbenkian (1986) • Arte Portuguesa – Bordéus (1987) • Desenhos Realistas no Instituto Alemão (1987) • II Bienal Internacional de Óbidos (1989) • Conflito e Unidade da Arte Contemporânea na Galeria Municipal de Arte, Almada (1992)

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Nº 1880
10.Dezembro.2009
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João Abel Manta (7) - Um homem da Renascença no Século XX

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Aliança Povo - MFA

Fernando Pessoa

Vida de Artista

Geração de 1870

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MFA - Natal 1974
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* Manuel Augusto Araújo

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João Abel Manta, arquitecto e artista plástico, trabalha em várias áreas dessas disciplinas deixando obra notável em todas elas. No entanto, incorre no risco de se tornar quase só conhecido publicamente pela sua obra gráfica, ilustrações de livros, composições gráficas para artes aplicadas, principalmente os cartoons que as urgências de intervir, politica e culturalmente, desde os anos 40, na revista Arquitectura até à colaboração no JL nos anos 80/90, sem obviamente esquecer todos os que de 1969 a finais de 1975 escreveram a história de Portugal e que são indispensáveis para a compreender.
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Obra gráfica vasta que por força da sua difusão é, naturalmente, mais imediatamente acessível o que, dada inexistência de uma História de Arte e de edições sobre artes livres de preconceitos temporais arrisca a fabricar um conhecimento sumário, incompleto e incorrecto deste artista maior nosso contemporâneo e um dos maiores artistas portugueses de sempre. Um reconhecimento que inevitavelmente acontecerá quando muitas das «glórias» do passado recente e actuais ficarem sepultadas na efemeridade do que produzem e se valorar a arte, a criatividade, a originalidade, o saber, a inteligência, a verticalidade e a dignidade sem transigências com um mundo medíocre.

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Tão importante quanto a sua obra gráfica é o seu trabalho enquanto arquitecto, sua formação e profissão de base. Se nada mais tivesse feito bastaria ter projectado, com Alberto Pessoa e Hernâni Gandra, os Blocos Habitacionais na avenida Infante Santo em Lisboa, uma referência na arquitectura da capital. Edifícios isolados, orientados nascente-poente, frente para sul a captar francamente a lisboeta luz, organizam-se em blocos perpendiculares ao eixo viário de tráfego rápido, assentes em pilotis implantados numa plataforma onde se promove clara distinção entre as vias de acesso local e zonas públicas. A diferença de cotas entre o conjunto habitacional e a avenida Infante Santo são vencidas por sucessivos núcleos de escadarias que rompem regularmente um muro revestido com painéis de azulejos realizados por Carlos Botelho, Sá Nogueira, Maria Keil, Júlio Pomar com Alice Jorge, Eduardo Nery. Uma conceptualização espacial clara que hoje fica mais sublinhada, é mais evidente por se confrontar directamente com a mediocridade do que foi crescendo na envolvente. Um pedaço exemplar de cidade dentro da cidade.

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A pintura de João Abel Manta, o que se conhece da pintura de João Abel Manta que já não expõe há alguns largos anos, é a afirmação da defesa da arte contra a banalidade. Homem atento, de larga e vasta cultura, a sua pintura evidencia um conhecimento, um talento e uma originalidade que o destacam mesmo quando deliberadamente procura um academismo palpável, para se demarcar de uma pintura que só existe como arte pelo que se diz sobre ela. Pintura que recolhe e reconhece valores académicos, sejam naturalistas ou abstractos, para ampliar o universo significativo da sua linguagem, trabalhando a cor, a luz, as texturas, as linhas, etc. todos os elementos que constroem a gramática pictórica e exploram os seus valores semânticos para originar significados novos, ultrapassando constantemente o seu universo expressivo. O novo, na pintura de João Abel Manta, nunca foi o desejo superficial de inovar, mas a ferramenta que usa como meio imprescindível para exprimir a sua visão própria. Decorre de uma necessidade do processo criativo. Não lhe é exterior, o que liberta a sua pintura do uso mecânico, burocrático, das linguagens pictóricas em uso ou desuso. Não tem a pretensão de explicar o mundo mas penetra na sua opacidade, descasca a sua insuportável estranheza. Humaniza-o e revela-o.

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Explorar as técnicas próprias, as técnicas fundadoras que caracterizam as disciplinas artísticas, usando conhecimentos adquiridos noutras práticas, fazem com que João Abel Manta adquira uma rara solidez em todas as obras que realiza. As tapeçarias do Salão Nobre da Sede da Fundação Gulbenkian em Lisboa, os pavimentos de mosaico para arruamentos na Figueira da Foz e na Praça dos Restauradores (Lisboa), os cenários e figurinos para A Relíquia de Eça de Queiroz ou O Processo, de Kafka, ou os desenhos para painéis de azulejos integrados em obras de arquitectura para a Associação Académica de Coimbra ou nos paramentos dos muros de suporte de uma via rápida são, na sua imensa diversidade, exemplares da sua criatividade, do rigor dos seus processos de trabalho, do conhecimento dos materiais que utiliza.

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A tapeçaria não é uma transcrição de um desenho de um cartão é o desenho do cartão que valoriza as técnicas construtivas da tapeçaria para a tornar numa obra de arte que não é uma imitação de pintura. Os desenhos de mosaicos para os pavimentos exploram os contrastes entre as pedras brancas e negras e as possibilidades dos desenhos dos padrões abstractos num preciso enquadramento urbano pré-existente. Os painéis de azulejos dos muros de suporte da avenida Gulbenkian e no Eixo Norte-Sul adquirem significado quando lidos na velocidade de deslocação dos automóveis.

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Tudo isso se faz, desenha, pinta, projecta com uma quase insuperável qualidade oficinal em que apoia esse empenho no detalhe, no pormenor que nunca se distrai de uma aguda visão global. Está em toda a sua obra e está bem presente nos cartoons, anglicismo que propositadamente utilizou para acentuar o carácter de intervenção desse seu trabalho. Conhecidos são sobretudo os cartoons que em 1974 e 1975 acompanharam o que se viveu em Portugal durante esses dois anos de todas as esperanças. Com o seu fenecimento o cartoonista João Abel Manta que tinha durante dezenas de anos enfrentado processos, lutado contra o impiedoso lápis azul da censura sem um desfalecimento, com uma coragem exemplar, desaparece do convívio público quase diário com que, entusiasticamente, cartografava a Revolução de Abril. Eram comentários urgentes, acutilantes, em cima do acontecimento. O que era e continua a ser espantoso, é nunca perderem o norte, acertarem sempre no alvo com uma precisão tão rigorosa que só é comparável à certeza cinematográfica dos golpes de kung-fu. A história de Portugal entre 1969 e Novembro de 1975 pode sofrer um terramoto, pode ser objecto das melhores ou das piores rescritas, mas existindo os cartoons de João Abel Manta, a nossa memória e a memória do país está garantida pelo registo e o selo branco de um dos nossos maiores artistas.

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Irá reaparecer em 1981 com um álbum deslumbrante: As Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar. Como os cartoons dos anos de brasa da Revolução, esse conjunto de desenhos são indispensáveis para se compreender a História de Portugal. Fazem-nos sorrir, são de uma ironia cortante. Fazem-nos sobretudo pensar. São leitura de uma clareza fulgurante sobre a nossa história. Está tudo lá. Estamos lá todos. A mediocridade da nossa burguesia provinciana, os seus valores patéticos, a arrogância e a fatuidade do nosso pequeno mundo bem português de falsos brandos costumes, ancorada numa ordem político-militar que perseguia, amordaçava e, sempre que necessário, eliminava fisicamente a resistência. É essa história que João Abel Manta conta com uma ironia sofisticadamente inteligente donde exclui o riso fácil.

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Como sempre o fez. Como sempre o tinha feito. Vejam-se os Diálogos Confidenciais, as ilustrações para o Burro em Pé e Dinossáurio Excelentíssimo com textos de José Cardoso Pires, as séries temáticas Shakespeare, Missionários, Santo Ofício, Gaslight em que a inteligência crítica e a qualidade do desenho, aliás imediatamente reconhecível logo nos anos 40 ainda aluno da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, o colocam como um dos maiores artistas portugueses. Olhar, rever a sua obra gráfica conduz-nos a Goya, Steinberg, François, cá da casa um Bordalo. Há referências óbvias, proximidades, confessadas admirações o que não retira originalidade nem desvia João Abel Manta do seu caminho, da solidão em que trabalha e ao direito a essa solidão que defende com alguma ferocidade. Da solidão em que mergulha na literatura, na música, nas artes plásticas, no cinema, na filosofia, no travejamento do mundo eruditamente culto que é seu, que partilha com os amigos, que está bem vísivel em toda a sua obra.

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José Cardoso Pires, numa conferência, foi lapidar em relação a João Abel Manta «é um artista de visão global, poliédrica, vejo-o em dimensão renascentista. Ele que me perdoe a lisonja, mas vejo-o. Por vezes tem para mim os vícios aristocráticos e individuais do espírito da Renascença, mas tem a imaginação, o rigor e a coragem que fazem a amplitude dos humanistas. Todas as técnicas e todas as expressões do nosso tempo o desafiam e lhe são dele enquanto traço e cor; toda a comunicação, todos os Media o provocam como partes duma exploração do homem global».

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A história contemporânea de arte portuguesa, ensarilhada nas mais diversas contradanças, tem deliberadamente esquecido João Abel Manta que, como já se disse, será sempre um dos artistas maiores da nossa História de Arte. Não está só nesse quarto escuro do olvido. Já é tempo de se realizar uma retrospectiva de toda a sua obra.
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in Avante
Nº 1794
17.Abril.2008

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Oscar Niemeyer fez cem anos - O importante é a Vida

• Manuel Augusto Araújo		Oscar Niemeyer fez cem anos O importante é a vida É com esta simplicidade que Oscar Niemeyer, desenrolando as evidências com a mesma certeza da mão que risca no papel um dos seus projectos extraordinários, se revela o Homem em que vive, em estreita convivialidade, o comunista e o arquitecto. Realidades que nunca se dissociam, surgindo a cada passo da sua vida evidenciando uma genialidade e uma generosidade, ambas legendárias. «A Arquitectura? Vale a pena repetir: o importante é a vida, os amigos, este mundo injusto que devemos mudar. O resto…Vivemos num regime capitalista, e os seus governantes, por mais progressistas que sejam, nada de essencial nos oferecem. Representam essa sociedade de classes, de ricos e pobres, de sem-terra, de sem-tecto, que só a revolução pode modificar.»(1) Generosidade transbordante não só nos gestos mais triviais, cujo relato incomoda Oscar, mas os mais grandiosos, como o de ter prescindido de ser o titular do projecto do edíficio-sede das Nações Unidas em favor de Le Corbusier, por saber do extremo empenho desse seu mestre, amigo e admirador, em o realizar. Deixar de ser autor desse projecto emblemático para se tornar um quase anónimo colaborador, depois de ter ganho o concurso público internacional quando Niemeyer, embora já sendo conhecido, ainda estava muito longe da fama que uns anos depois adquiriu por mérito próprio, é certamente incompreensível para a esmagadora maioria dos arquitectos contemporâneos, cavalos de raça: arquitectura, prémio, medalha no dizer pitoresco de Paulo Mendes da Rocha, gente que se morde sem olhar a meios à porta de papel couché das revistas do glamour arquitectónico e que considera os concursos prescindíveis a favor da entrega directa de obras desde que seja a si-próprio, a mais das vezes em função de um mérito adquirido em suado marketing. . Nos antípodas dessa gente está o comunista, o arquitecto, o homem Oscar Niemeyer, a infinita grandeza de alma num corpo fisicamente pequeno de incomensurável estatura humana, de trasbordante imaginação e criatividade que o tornam no arquitecto do século XX, no político sem desvios ideológicos, numa das figuras centrais do seu tempo e da História de todo o sempre. . A arquitectura de Niemeyer rapidamente começou a ser conhecida. Logo nas primeiras obras o arquitecto libertava-se dos frios constrangimentos da função, sem deixar de a cumprir com rigor, para expandir a imaginação explorando até ao limite as possibilidades técnicas proporcionadas pelos novos materiais de construção. Libertava-se dos espartilhos do modernismo mais extremo, com uma linguagem muito própria que fazia a leitura dos lugares geográficos, da sua realidade física para dar corpo a objectos arquitectónicos incomparáveis. Quando Niemeyer diz que a natureza desconhece a linha recta, não está a fazer retórica, está a estabelecer um diálogo aberto entre a arquitectura e a natureza e a transpor esse diálogo para um desenho substantivo que desenvolve com mestria sem supérfluos. Nada é dispensável e tudo se torna e descobre coerente. Niemeyer não desenha contra a natureza, esteja ela virgem de sinais construídos ou poluída por ordenamentos ou desordenamentos edificados. Recupera-a para fazer da natureza material de arquitectura. É assim dos seus primeiros aos últimos projectos: na Pampulha, a deslumbrante curva parabólica da Igreja de S. Franscisco de Assis a fazer desaparecer paredes e cobertura unindo-as numa forma única; o edifício Copan, em S. Paulo, corpo ondulante de movimento sublinhado pela sobreposição de finas linhas horizontais, ameaçando ir até à lua, fronteira entre o interior e o exterior de grande delicadeza e sensualidade que adquire uma enorme força visual atirando para segundo plano a solução técnica encontrada para, em curva e contracurva, contraventar o corpo edificado e resolver a dificuldade de construir com aquela dimensão sem recurso a pesada estrutura; continua a ser assim na sede do Partido Comunista Francês em Paris onde o terreno onde está implantado é radicalmente transformado por um edifício que parece flutuar atrás de uma cúpula que marca a confluência de duas avenidas limítrofes que fazem duro e apertado ângulo agudo; continua a ser assim no Museu de Arte Contemporânea em Niteroi, flor-ovni suspenso no extremo de uma falésia à beira mar. Quase cem anos entre o primeiro e o mais recente projecto, a imaginação que se plasma nos desenhos contínua jovem para assombro do mundo. Poder-se-ia desfiar o resto do rol de projectos de arquitectura que continuam a sair da mão, sobretudo da cabeça genial de Niemeyer para continuar a descobrir em cada um deles a extraordinária inventiva que se, por um lado, libertou a arquitectura dos espartilhos funcionais que a esqueletizavam, apagando o valor da forma arquitectónica para se satisfazerem na aridez de ver o tubo digestivo funcionar com precisão relojoeira, por outro, nunca resvalou nos maneirismos patéticos que subalternizam o uso para que se projecta acenando com as gloríolas de frustres iconografias, um decorativismo de adereços que enxameiam até ao bocejo as revistas de arquitectura. Próximo do seu modo de pensar e fazer arquitectura estiveram os construtivistas soviéticos explorando novos materiais, novas técnicas levando o «espaço arquitectural» aos limites da imaginação desamarrando-se do racionalismo funcional sem perder o seu sentido. Arquitectura e política Lá está Brasília para o mostrar! O tempo em que se projectou a cidade, quatro anos apenas, ainda continua a espantar o próprio Niemeyer e é bem reveladora da espantosa intuição, feita de muito e muito trabalho, do arquitecto que, com um traço despojado, desenha com extraordinária clareza edifícios monumentais e blocos habitacionais dando corpo ao plano piloto de Lúcio Costa. É igualmente emocionante olhar para os projectos construídos e olhar para os desenhos desses projectos. O que desilude Óscar é que a «sua» cidade que só será «sua» quando houver uma outra política mais justa, uma sociedade sem classes. Essa sociedade burguesa, capitalista que rasteirou miseravelmente o que projectou e construiu em Brasília conseguindo com um artificio malévolo na aplicação das celebradas leis do mercado impor a discriminação social entre as duas alas habitacionais com tipologias rigorosamente iguais, impondo preços de venda e aluguer brutalmente diferentes entre a ala nascente e a poente. Será porque o sol que nasce de um lado é diferente do que se põe no outro? Não, o sol quando nasce neste mundo não é igual para todos. . «Você é arquitecto para fazer o quê? Uma excepção ou outra!? No Brasil faltam doze milhões de habitações e você é arquitecto para esperar por um cliente rico, para fazer um palácio, um teatro, um museu? Você vai fazer uma casa diferente de outra, de “arquitecto”? Ter obras de arquitectura como facto isolado, não faz sentido», diz Paulo Mendes da Rocha. Assim pensa também Óscar Niemeyer a fazer centenas de obras de excepcionais, sejam as escolas que acaba de desenhar para oferecer a Cuba em que ele quer que a arquitectura seja um incentivo para o prazer de aprender seja na catedral de Brasília, deslumbrante vista do exterior mais deslumbrante, se possível, quando se percorre um corredor enterrado, obscurecido para, subitamente, se ter uma explosão de luz coada por vitrais fantásticos ou na forma aparentemente simples do Hotel Casino do Funchal, que marca a paisagem e o turismo da Madeira de forma diferente, exemplar. A luta vale a pena A revolta de Niemeyer cresce com as injustiças, com a exploração, a violência, legal ou ilegal, que é o ADN desta sociedade. «Às vezes o (José Aparecido) nas suas idas às cidades-satélites. Logo um grupo de moradores o cerca, aflito por velhas promessas – promessas centenárias – a implorar ajuda dos sucessivos governantes. Pedidos humildes, mas fundamentais para os que lutam por subsistir, dentro dessa discriminação odiosa que o capitalismo institui. Não reivindicam casa para morar, mas apenas um pedaço de terra que também lhes pertence e que nada representa num país imenso, um verdadeiro continente. Passei a compreender então como nós, arquitectos, estávamos enganados quando pensávamos nos grandes complexos populares, nas casas pré-fabricadas, moduladas e económicas, que a técnica actual oferece. E senti, dentro da realidade brasileira, que a miséria do povo é maior, muito maior – tão grande que os nossos irmãos mais pobres só reclamam um pequeno lote onde possam construir seus míseros barracos.» (2) . A arquitectura? . Indigna-se com a sociedade capitalista, indigna-se quando partidos comunistas perdem o espírito revolucionário, acomodando-se até miserável apagamento. O seu compromisso enquanto homem e arquitecto é, sempre foi, político e social. . «Afinal o que vocês comunistas pretendem? Mudar a sociedade respondi. O homem dirigiu-se ao rapaz que batia á máquina: escreve aí… mudar a sociedade. E o dactilógrafo, voltando-se para mim, retrucou: Vai ser difícil.» (3) . Pois vai, camarada Niemeyer, pois vai mas olhando para ti, olhando para a tua arquitectura, para os cem anos de vida que acabaste de celebrar, sabemos que, sem nenhuma esperança teológica, se fará. Não se pode é desistir de lutar. _____________________ (1) O comunismo, os comunistas continuam a incomodar muita gente. Um tal Rui Caruana, arquitecto, deduz, no Ypsilon do Público, que «o Óscar escolheu entre dois monstros. Entre Estaline e Hitler, escolheu seguir aquele que não defendia a supremacia de uma raça sobre a outra». O jornalista conclui que isto é contextualizar. Quando se levanta um pouco a tampa da cabeça dessas criaturas o fedor é insuportável e revela imediatamente o seu conteúdo. (2) Citando parte deste texto de Niemeyer, a celebrada historiadora de arquitectura e arquitecta Ana Vaz Milheiro consegue extrair a tese extraordinária que é a do fim da inocência da arquitectura que a aliviam de compromissos ideológicos e sociais que impediam a sua progressão. O resto do texto tem outras teses de jaez equivalente. Ou isto se inscreve na vigarice intelectual normal que permite as mais mirabolantes piruetas ou a velocidade de circulação da senhora é muito reduzida. Provavelmente estão as duas hipóteses correctas. (3) Relato de Óscar Niemeyer de um interrogatório policial a que foi submetido. . in Avante 2007.12.27

ver também:

Oscar Niemeyer e o comunismo como valor
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OSCAR NIEMEYER em "CONVERSA DE ARQUITECTO"

Manuel Ribeiro de Pavia (1)

Sem o Pavia o Alentejo nunca será o mesmo
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* Manuel Augusto Araújo
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A aldeia é pequena para os seus sonhos de artista. Vai muito novo, com dezanove anos, para Lisboa. É a capital da sua pátria, uma aldeia da Europa com os horizontes entaipados pelo botas que, de S. Bento, vigia Portugal e colónias para os dar a saque a meia dúzia de oligarcas que não se fazem rogados.

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Chega a Lisboa com os olhos e memória apinhadas pelas paisagens e as gentes do seu Alentejo, e uma funda raiva contra as injustiças sociais, a exploração desenfreada que varre as planícies queimadas por sol mediterrânico, que reencontra, com outro formato na cidade. Exalta-se contra a exploração e a repressão política, cancro de mil caras que está por todo o lado a garrotear o seu país. Mal que deve, tem que ser estripado. Entra para o Partido Comunista empurrado pelo generoso desejo de contribuir para essa luta. Vivem-se dos tempos mais duros da sempre dura ditadura salazarista. São os tempos da MUD, do José Dias Coelho, artista como ele, militante como ele, grande dinamizador dos sectores intelectuais, dos artistas plásticos.
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Não esquece as origens. Para as sublinhar, para que todos saibam que é alentejano, orgulhosamente alentejano de uma aldeia do concelho de Mora próxima da ribeira de Tera e da serra de Ossa, agrega ao seu nome o nome da sua terra natal: Pavia. Povoação que cresce à volta de uma anta de grandes dimensões, monumento megalítico de todos os roteiros da pré-história ibérica e onde, bem perto, haverá um museu com o seu nome depois de um 25 de Abril pelo qual lutou mas que não viverá. Manuel Ribeiro de Pavia, assim ficará para sempre conhecido. Assim ficará inscrito nas histórias de arte. Tão conhecido como a anta à sombra da qual gastou a infância em brincadeiras desassossegadas. Uma consagração com que nunca sonhou quando enchia folhas e folhas de papel branco com desenhos, aguarelas, temperas em que as ceifeiras de olhares melancólicos, curvadas para chegar rés da terra mondando as ervas daninhas para o trigo crescer mais forte até atingir a maturidade para se entregar às mesmas mãos que dele trataram para agora o ceifarem. Com homens e mulheres nas ceifas da ira, lutando por uma vida melhor. Pelos amanhãs que cantam.

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Desenha, desenha muito. Desdobra-se em trabalhos de ilustração. Faz inúmeras capas, encontra novas soluções formais para os seus desenhos de modo a corresponder às exigências gráficas e aos processos de reprodução mecânica existentes na época. Aprofunda técnica que mediadas pela impressão, aproximam a reprodução do original, até quase não se distinguirem. Quer ir mais longe e vai mais longe sem alcançar o sonho que perseguia, que se adivinhava nas suas obras, a pintura mural. Conhecia bem o trabalho dos mexicanos José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, do brasileiro Cândido Portinari, referências do emergente movimento neo-realista português em que se sentia integrado.
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Identificava-se com o antiburguesismo de uma cultura nova a fazer-se com uma arte social e humanista, expressão de uma tendência histórica progressista como o defendera Álvaro Salema. Com o neo-realismo como fora sistematizado e definido, no Diabo em 1939, pelo jovem intelectual Álvaro Cunhal afirmando que a arte deveria “exprimir a realidade viva e humana de uma época” e que “formas novas podem conter um significado velho e formas velhas, ainda que excepcionalmente, podem conter um significado moderno e progressista”. Sim ele, Manuel Ribeiro de Pavia, dava primazia ao conteúdo sobre a forma, sentia-se sinceramente comprometido com os problemas sociais do seu tempo. Mas não desprezava a forma e era ver-se como se empenhava no rigor do traço a ir do branco branco ao mais negro que o negro tinta-da-china deixava alcançar. Era ver como trabalhava, trabalhava muito. Qualquer lugar era lugar para espalhar os artefactos com que produzia o seu trabalho, plasmava a sua arte. Aguçava as suas inatas capacidades artísticas com trabalho por ter a justa convicção que elas deixadas ao abandono também o iriam abandonar. Que isto da arte faz-se com prática permanente. O caminho faz-se a caminhar como cantou Machado esse poeta do outro lado da Ibéria.
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A pintura faz-se a pintar.
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O desenho faz-se a desenhar.
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Vida sofrida
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Para onde ia, ia também o seu estendal. No café «A Brasileira do Chiado», lugar de encontro de muitos artistas, desenhava e desenhava. O Mário Henrique Leiria sempre sentado na ironia, provocava-o «Oh Pavia, porque é que essas ceifeiras são tão gordas?» Fechava a cara e não desandava porque lá estava o Zé Coelho que entrava pelos terrenos do Mário Henrique para o desarmar, acabando todos a rir. Ele nem por isso, sorria daquela falta de capacidade de entendimento. Gordas? Não são gordas! São redondas. Ondulantes como as searas corridas pelos ventos da primavera numa sensualidade contida que um citadino tinha dificuldade ou era mesmo incapaz de descobrir, de perceber. Apesar disso o olhar que colocava nas suas ceifeiras não enganava. Espelhava a dor funda da vida sofrida. Tinha a luz do desafio de quem não foge à luta contra as injustiças.Onde quer que parasse trabalhava enquanto se debatiam, ele debatia, os problemas do País, a repressão. Se inventavam formas de luta artística. Em 1946, apoia uma lista de artistas democráticos que ganham as eleições para a direcção da Sociedade Nacional de Belas-Artes. Que abrem as suas portas para deixar entrar a modernidade. Organizam-se as Exposições Gerais de Artes Plásticas (EGAP). Um Salão aberto a todos os artistas e a todos os géneros artísticos, sem limite de idade e sem júri de admissão. Era uma frente comum de oposição aos salões de António Ferro, do fascismo. A primeira EGAP, em Julho de 1946, é um êxito. As orelhas e os olhos dos esbirros do regime ficam atentos. Manuel Ribeiro de Pavia é um dos participantes e no ano seguinte verá as suas obras, expostas na 2.ª EGAP, apreendidas pela Pide, juntamente com as de Maria Keil, Júlio Pomar, Lima de Freitas, Avelino Cunhal, Mário Dionísio (com o pseudónimo José Chaves), Manuel Filipe, Rui Pimentel (ARCO), José Viana (Viana Dionísio), Nuno Tavares, Arnaldo Louro Almeida. São todos, de uma ou de outra maneira, interpelados pela polícia política. Mesmo depois de devolvidas as obras ficam proibidas de ser expostas.
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Continua a participar em todas as Exposições Gerais de Artes Plásticas que se continuam a realizar anualmente até ao ano de 1956, com um interregno em 1952. Continua fiel aos temas maiores que perseguiam o seu imaginário: o Alentejo e os seus camponeses. A expressão variava do lirismo mais evidente à mais violenta denúncia social.
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Não escondia a nostalgia que lhe provocava o desejo de avançar para a pintura mural. É uma evidência que continua e ficará sempre impressa em muitas das suas obras. Da cidade, outros personagens entram nos seus registos artísticos. Uma grande maioria da sua obra continua a ser feita para trabalhos gráficos. Capas, ilustrações de livros, em que se destacam as feitas para vários livros de Alves Redol e um álbum de 15 desenhos «As Líricas» com texto de José Gomes Ferreira.São centenas de trabalhos, desenhos, aguarelas, guaches que não pára de fazer. Quando morre, no seu quarto atelier de uma pensão da rua Bernardim Ribeiro, «havia desenhos por toda a parte. Sobretudo em pastas e gavetas. Raparigas nimbadas de sol e ternura, adolescentes deslumbrados e esquecidos de jogos, mulheres desiludidas com os olhos enterrados nas mesas dos bares, prostitutas que guardavam um sorriso cheio de província, camponeses sedentos e sem nenhuma espécie de sonho no rosto a não ser a de justiça, mães acariciando o filho nos braços, e que são as mais belas mulheres que Manuel Ribeiro de Pavia reinventou, e mais raparigas com luas e estrelas e flores nos cabelos e no céu.» escreverá Eugénio de Andrade em Adeus a Manuel Ribeiro de Pavia (*).
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É essa vasta galeria de desenhos que, em 1958, no ano seguinte ao da sua morte, é exposta na Sociedade Nacional de Belas-Artes, numa justíssima homenagem a esse artista que sempre trabalhou com materiais pobres fazendo uma grande arte. Nunca será esquecido. Não é possível esquecê-lo. Na pintura colectiva com que em 10 de Junho de 1974 os pintores portugueses celebraram o 25 de Abril, a liberdade enfim alcançada, alguém escreveu, todos escreveram, no último quadrado dos 36 em que estava dividido o painel: AQUI ESTARIA O PAVIA SE O 25 DE ABRIL VIESSE QUANDO DEVIA.
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Este ano celebram-se os cem anos do nascimento de Manuel Ribeiro de Pavia cuja vida foi subitamente cortada no dia em que fazia meio século. O Alentejo nunca mais voltou a ser o mesmo
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(*) Vértice, Maio de 1957, número especial dedicado a Manuel Ribeiro de Pavia
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in Avante 2007.08.02