ESPLENDOR NA RELVA Um Filme de ELIA KAZAN

Com Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert, Fred Stewart, Joanna Roos, John McGovern, Sandy Dennis, Gary Lockwood, Jan Norris, etc.

EUA / 124 min / COR /

16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 10/10/1961

Estreia em PORTUGAL a 9/2/1962

(Lisboa, cinema Éden)

«What though the radiance which was once so bright

be now for ever taken from my sight.

Though nothing can bring back the hour

of splendor in the grass, of glory in the flower,

we will grieve not, rathher find

strenght in what remains behind»

(William Wordsworth)

«Eu sei que Deannie Loomis não existe / mas entre as mais essa mulher caminha / e a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.» Começa assim o soneto intitulado “Esplendor na Relva”, que Ruy Belo inseriu em “O Homem de Palavra(s)”. O poema não está datado mas foi escrito nos anos 60 (a primeira ediição do livro é de 69) algures entre a estreia do filme em Portugal (62) e a publicação. Deanie Loomis (aliás Wilma Dean Loomis) é o nome da protagonista interpretada pela fabulosa Natalie Wood. O pretexto (em sentido literal) é o filme de Elia Kazan “Splendor in the Grass”, com argumento de William Inge. Hoje, o filme ganhou ressonâncias míticas, associado aos idos de  60 e aos Maios de tal década. Na altura, não as teve e foi mesmo, da América a Portugal, implacavelmente zurzido pela crítica (até por admiradores de Kazan) que o achou piegas e cabotino. O público também não ligou peva. As três primeiras vezes que o vi foi num Éden às moscas, onde, salvo erro, não aguentou mais de uma semana.

Mas para alguns - poucos, e certamente não felizes - foi paixão tão devastadora como a que, no filme, os adolescentes Deanie Loomis e Bud Stamper (Warren Beatty) tiveram um pelo outro. Ruy Belo foi desses. Aliás, não certamente por acaso, foi ele o único poeta que conheço a cantar as duas mulheres mais intensas dos late fifties e dos early sixties. Marilyn Monroe (esse assombroso poema chamado “Na Morte de Marilyn”, que vem no “Transporte do Tempo” e em que nos pede para em vez de Marilyn dizer mulher) - e Natalie Wood. Eu sei que Ruy Belo não cantou Natalie Wood mas Deanie Loomis. Mas também sei que Natalie Wood «não existe / mas entre as mais», etc. E há nesse verso um prodígio de adequação poética. É quando se diz que «a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.» Resiste à "imaginaçâo pura” (no sentido de "pura imaginação”) ou resiste, "pura”, à imaginação?

Ou seja, o adjectivo "pura" refere-se à imaginação ou a Deanie Loomis? Ou - pode ser também - à "linha que resiste”? Nestas três perguntas está o cerne de Deanie Loomis, de Natalie Wood e de “Splendor in the Grass”. São mulheres e filme da nossa imaginação? São mulheres e filme que resistem à nossa imaginaçào? Ou são mulheres e filme que resistem a uma linha evolutiva que só na nossa imaginação existe? Não sei, como provavelmente Ruy Belo nào saberia, mas, como também ele escreveu (na explicação preliminar à 2ª edição do livro): «Ninguém no futuro nos perdoará não termos sabido ver esse verbo que tão importante era já para os gregos.» E, em “Splendor in the Grass”, tudo está no ver, que traz a história dos meninos e moços de Kansas - meninos e moços dos anos 20, de antes da Depressão - à dimensão das mais belas histórias de amor e de morte jamais contadas.

Sirvo-me do exemplo mais conhecido, também ele poético, e que dá o título ao filme. No liceu de Natalie Wood (onde ela entrava sempre com três livros apertados ao peito, um deles de capa azul), a aula de literatura, nesse dia, não era sobre “Os Cavaleiros da Távola Redonda” mas sobre Wordsworth e a “Ode of Intimation to Immortality”. Deanie / Natalie chegava de vestido grenat muito escuro, gola de rendas. Todas as colegas sabiam - e ela também, embora ninguém lho tivesse dito - que Bud / Warren, incapaz de separar por mais tempo o desejo e o amor, tinha enganado, na véspera à noite, a fome do corpo dela, no corpo de Juanita (Jan Norris), única da turma que não se ficava pelos beijos. Nada seria mais, para eles, como antes fora. Como também se diz no filme (noutro contexto), Deanie trazia, debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne.

E é quando todo o mundo vacila à roda dela que a professora a interpela para lhe perguntar o que é que o poeta quis dizer com os versos famosos: «No, nothing can bring back the hour / the splendor in the grass, the glory in the flower.» Para a estúpida e pedagógica pergunta não há resposta ou - a esse nível - só há a que Natalie Wood comoventemente tenta articular. Mas não é nada disso que o poeta quis dizer. O que conta, o que o poeta quis dizer, é o que Natalie só naquela altura sente e sabe, ou pressente e entrevê. Por isso, o que conta e o que o poeta quis dizer é o espantoso traveling que arranca Deanie ao lugar e a põe diante da professora atónita, depois aquele outro em que sai a correr da aula e nos atira com a porta na cara e, por fim, esse plano em que a vemos sózinha, na profundidade de campo do corredor do liceu, até ir parar à enfermaria. Nesse minuto de cinema, sabemos, para além das palavras que «that radiance that was once so bright / Is now forever taken from my síght.»

Irradiância que, no filme, foi entre o plano inicial (Deanie e Bud a namorar nas cataratas, e ela com tanto medo de não aguentar mais) e essa sequência, também nas cataratas, em que Bud fez com Juanita o que não fez com ela e de que essas cataratas são a mais poderosa das metáforas, O “esplendor na relva" é o que vimos até à aula: são os planos em que se deita de bruços na cama (Warren Beatty deita-se da mesma maneira); é o búzio encostado ao ouvido; são os ursos de peluche coexistindo com o retrato dele; é o dia em que entrou no liceu ao lado dele, tão orgulhosa, de blusa amarela e saia branca; é o plano do duche dos rapazes; é a noite de chuva no carro amarelo e Deanie a dizer a Bud que ficará para sempre à espera dele; é o olhar de Natalie Wood sobre a irmã "pecadora" de Bud, na noite a quatro; é uma saia cor-de-rosa que funde em negro; é, sobretudo, a estarrecedora sequência em que Bud a obriga a ajoelhar-se-lhe aos pés e ela desata a chorar. Aflitíssimo. Bud diz-lhe que era uma brincadeira. E ela a responder: «Nào posso brincar com estas coisas. Eu era capaz de fazer tudo o que tu me pedisses. Tudo. Juro que era.»

Mas é depois da sequência da aula que o filme atinge o máximo de beleza e tensão, desde o longo período em que Deanie se isola até à crise que a leva ao manicómio. E sobretudo na inadjectivável sequência da conversa com a mãe, no banho. Raras vezes o cinema terá dado uma carnalidade e um erotismo assim. Porque numa fabulosa elipse do corpo, o que existe é só o corpo nu de Natalie Wood na tina, esse corpo de que aí (na água) ela toma consciência e plenamente assume e que por essa consciência e essa assumpção dita a reacção da mãe e o histerismo dela («Pure...I'm as pure as the day I was born»). Tudo é elidido e presente e o fumo da água espelha o das cataratas e o da imensa oferta. É, depois (o longo retiro) que Natalie corta os cabelos ao espelho (iniciaticamente), se veste de encarnadíssimo (bandolette encarnada, colar encarnado) e se oferece a Bud na sequência da festa (nunca por demais celebrada), para ser recusada por ele e, depois, correr pelos rails até às cataratas (terceira e última presença delas no filme) e mergulhar nas águas, onde até a morte lhe frustram.

Mas nem Wordsworth nem Kazan terminam no desespero ou nesse desespero. Após os versos que dão título ao filme, Wordsworth diz: «We will grieve not, rather find / strenght in what remains behind» Nào estou nada certo que seja “força” o que Natalie Wood encontrou na relva da clínica, entre velhas catalépticas e enfermeiras de olhar estranho. Não estou nada certo que seja “força” o que Warren Beatty encontrou na universidade para onde o mandaram, ou na noite de Nova Iorque em que o pai, antes de se matar, lhe pagou uma rapariga parecida com Deanie. Mas «o que ficou para trás», isso, introduz-se a cada plano do lento desmoronar deles, das famílias deles, da América da crise de 29, ou, como diz o futuro marido de Deanie, «the first cut on other flesh of man.»

Elia Kazan disse preferir no filme a sequência em que Deanie regressa à casa paterna, ao que dizem "curada", e conversa com a màe que lhe diz que tudo o que fez foi para bem dela. Já está noiva do "rapaz de Cincinatti", que conheceu no hospital e Bud já está casado com Angelina, que nào tinha entrado na história e até já tem um bebé. Deanie vai visitá-los, com as amigas. Não há uma palavra sobre o passado e há só o passado. Depois do “esplendor na relva”, Bud fica com as capoeiras e ela com um companheiro das trevas. «Como numa tragédia grega: sabemos o que vai acontecer e só podemos ver o que acontece.» Estas palavras são de Kazan. Mas esta tragédia americana não acaba em mortes violentas. Só na morte que cada um de nós traz dentro de si, feita de tudo «what remains  behind». «We will grieve not» e, por isso mesmo, a nossa dor é muito maior. De Deanie Loomis e de Bud Stamper me despeço com outro poema de Ruy Belo: «Mas agora que cantei da tristeza / não observo já os mais leves traços / e a minha maneira de me matar / é deixar cair ambos os braços.» É isto que se chama "intimação à imortalidade"?

João Bénard da Costa

Aqui fica o soneto completo de Ruy Belo a que João Bénard da Costa faz referência no início do seu comentário:

Eu sei que Deanie Loomis não existe

mas entre as mais essa mulher caminha

e a sua evolução segue uma linha

que à imaginação pura resiste

A vida passa e em passar consiste

e embora eu não tenha a que tinha

ao começar há pouco esta minha

evocação de Deanie quem desiste

na flor que dentro em breve há-de murchar?

(e aquele que no auge a não olhar

que saiba que passou e que jamais

lhe será dado ver o que ela era)

Mas em Deanie prossegue a primavera

e vejo que caminha entre as mais

«A luz que brilhava tão intensamente

foi agora arrancada dos meus olhos.

E embora nada possa devolver os momentos

do esplendor na relva e da glória na flor,

não sofreremos, melhor

encontraremos força no que ficou para trás»

Uma tradução bastante fiel ao espírito do poema de Wordsworth (ver o original acima), que na sua essência traduz a perda do primeiro amor, aquele estado de alma único e irrepetível, que só os mais (des)afortunados tiveram a (des)ventura de experimentar. Conheci também essa sensação nos meus anos de brasa e por isso, se mais razão não houvesse, este é obrigatoriamente um dos filmes da minha vida, apesar de não ter tomado nas mãos os instantes decisivos de que falava Jean-Paul Sartre. Mas há mais do que essa razão, aliás, existe um bom punhado delas, destacando-se desde logo dois nomes à cabeça: Kazan, que atinge aqui a arte suprema de bem dirigir, evitando os habituais clichés do melodrama, e a maravilhosa Natalie Wood, que me fez perder de amores (a mim e a muito mais gente) com a sua Deanie Loomis, uma das criações mais espantosas de toda a história do cinema.

Produzido numa época de grandes mudanças (quer da sociedade – a norte-americana em particular – quer do próprio cinema), “Splendor In The Grass” é um olhar desapiedado sobre a juventude do final dos anos 20 do século passado: as suas aspirações, ansiedades, e desejos; e a repressão (sexual e não só) exercida sobre eles pela sociedade da época. Uma repressão que está em toda a parte, que se vai insinuando através de vários comportamentos, desde o mais grosseiro (a pressão asfixiante do pai de Bud) até ao mais sofisticado (a complacência do pai de Deanie, parcialmente redimida naquela pungente cena final, em que ele lhe indica o paradeiro de Bud e recebe em troca uma carícia e um beijo na testa); e que estabelece regras muito próprias, consoante o sexo das personagens sobre as quais se abate. Talvez por isso seja um filme que, tematicamente, diga muito pouco às novas gerações de agora, as quais, consumada que foi a revolução sexual iniciada nos anos 60, vivem abertamente uma liberdade que nada tem a ver com os tempos que emolduram este filme. Mas os amantes do cinema têm razões mais do que suficientes para poderem rejubilar com a visão de “Splendor In The Grass”, uma das obras mais emotivas de sempre (e da carreira de Kazan em particular), que continua actualmente tão bela e poética, profunda e poderosa, como o foi há 50 anos atrás.

O escritor e argumentista William Inge (o autor de “Picnic” e “Bus Stop”), baseou-se num poema extraído do livro “Ode: Intimations of Immortality From Recollections of Early Childwood”, de  Wiliam Wordsworth (1770 – 1850) - um poeta inglês que lançou juntamente com Samuel Coleridge, a chamada Era Romântica na literatura inglesa – para escrever o romance, primeiro, e mais tarde o argumento em que “Splendor In The Grass” se baseia. Segundo o próprio Inge, outra inspiração para a sua história, teriam sido algumas pessoas que ele próprio conheceu durante a adolescência na cidade do Kansas. Falou com Elia Kazan, que na altura trabalhava com ele na sua peça “The Dark at the Top of the Stairs” e o realizador mostrou-se desde logo interessado em passar a história para o grande ecrã, aproveitando o clima de mudança que se vivia na América para dar um maior ênfase à história de Deanie e Bud.

Quando se iniciou o casting do filme, Inge lembrou-se de um jovem actor de diversas séries televisivas, que seria perfeito para interpretar o personagem principal: Warren Beatty. Os dois conheceram-se na fracassada peça “A Loss of Roses”, mas a relação perdurou e os dois tornaram-se amigos. De início, a sugestão de Inge não foi bem recebida por Kazan, que não gostou da arrogância de Beatty, mas posteriormente viu nele presença e talento suficientes para lhe entregar o papel principal. “Splendor In The Grass” marcou, assim, a estreia de Beatty no grande ecrã (tinha 24 anos) e fez dele uma das grandes estrelas de Hollywood. A escolha de Natalie Wood foi uma imposição da Warner que tinha a actriz sob contrato e cujos últimos filmes não tinham tido o êxito esperado. Embora tivesse apenas 22 anos quando participou na rodagem de “Splendor In The Grass”, Natalie era já uma veterana de Hollywood, tendo começado a sua carreira com apenas 5 anos e conseguido fazer a transição para papéis mais adultos com sucesso.

Mas a actriz estava também interessada em participar no filme, a ponto de ter concordado filmar uma cena de nu, a primeira feita por uma estrela em Hollywood. No entanto Jack Warner (o patrão do estúdio) acedeu ao pedido da Catholic Legion of Decency e a cena foi excluída do filme. Refira-se que a sequência em questão surgia logo após Deanie Loomis discutir histericamente com a mãe enquanto toma banho. A câmara acompanhava o trajecto de Deanie a correr nua pelo corredor, entre a casa-de-banho e o seu quarto. Dada a exclusão da cena, o que se vê no filme é uma transição brusca entre a discussão na banheira e Loomis a soluçar, já deitada na cama, transição essa muito bem resolvida por Kazan ao introduzir entre as duas cenas um curto diálogo dos pais de Deanie.

Os dois actores entregaram-se tão intensamente aos seus personagens que a relação pessoal extravasou a vertente profissional e os dois viveram um tórrido romance durante as filmagens. Embora Natalie Wood fosse casada e Warren Beaty vivesse com outra actriz, a relação foi encorajada pelo próprio Kazan que viu no romance uma boa oportunidade para melhorar as cenas de amor do filme. Quando este estreou, em Outubro de 1961, os dois actores tinham abandonado os seus anteriores relacionamentos e viviam já juntos. “Splendor In The Grass”  foi nomeado para dois Óscares (melhor actriz e melhor argumento), com o trabalho de Inge a ser o único a ter direito à famosa estatueta.

CURIOSIDADES:

- Jane Fonda (24 anos) e Lee Remick (26 anos), chegaram a fazer testes para o papel de Deanie Loomis, mas foram consideradas demasiado maduras. Também Dennis Hoper chegou a ser equacionado para o papel de Bud Stamper.

- Pat Hingle, o actor que faz de pai de Bud, era apenas 13 anos mais velho do que Warren Beatty.

- Apesar de Kazan ter preferido rodar o filme no Kansas (onde decorre a história no romance de Inge), razões económicas forçaram-no a filmar unicamente no estado de Nova Iorque. As cataratas são as de High Falls de Catskills e o edifício de Yale é na verdade o City College de New York.

http://ratocine.blogspot.pt/2012/05/splendor-in-grass-1961.html

Senso and Sensibility By Mark Rappaport

The Criterion Colection

Senso and Sensibility

By Mark Rappaport

Melodrama has a bad reputation because it has been abandoned to schematic and conventional interpretation. —Luchino Visconti

Senso, Luchino Visconti’s extraordinarily lush 1954 movie, was never truly released in America. Even though an American star, Farley Granger, and a European star, Alida Valli, familiar to international audiences for her role in the very successful The Third Man (1949), were cast specifically to help guarantee the expensive production’s success in the States, it was shown only at the Italian-language cinemas of the day, which catered to immigrant audiences. It wasn’t until 1968, five years after the disastrous release of The Leopard—shortened by a good half hour, in a mangled, clumsily dubbed English-language version, and printed on inferior De Luxe rather than the proper Technicolor stock, and in CinemaScope instead of Technirama—thatSenso got a very limited run of nine days at the repertory Elgin Theater (now the renowned dance theater the Joyce) in New York’s Chelsea neighborhood. In the interest of full disclosure, I went to see it five times during that period. I thought it was the most beautiful movie ever made, and have had no reason during the intervening years and after many subsequent viewings to change my mind. After this unofficial New York debut, it played at the Bleecker Street Cinema, another vaunted repertory movie house, and was reviewed by the New York Times. It was massacred.

Originally, Visconti wanted even bigger stars, Marlon Brando and Ingrid Bergman, for the roles played by Granger and Valli. Roberto Rossellini, who was married to Bergman at the time, wouldn’t let her do it. Visconti was, after all, the competition, and Bergman was his trophy wife and star. Brando, who flew to Rome to do a screen test, was ultimately rejected by the producers—for reasons that have never been entirely clear—in favor of Granger (perhaps the success of Strangers on a Train was a deciding factor). Needless to say, if Brando and Bergman had been in it, the movie would not have disappeared off the radar. In his autobiography, Tab Hunter, who was a young heartthrob at the time, says that he, too, was approached by Visconti (Visconti wanted the Austrian officer to be blond and even tried to dye Granger’s hair), but his agent, who had never heard of Visconti, threw the telegram in the wastebasket. Hunter found out about it only years later. (Visconti also wanted him to play Claudia Cardinale’s American husband in the 1965 Sandra, but the producers felt his name didn’t have enough clout at the box office and, strangely enough, chose Michael Craig, whose name meant decidedly less, instead.)

Since Granger’s scenes with Valli were to be shot in English, Visconti engaged Tennessee Williams (whose work he’d directed onstage) and Paul Bowles to write English dialogue for them. The authors’ joint credit, one of the most intriguing in film history—“Dialogue in Collaboration with Tennessee Williams and Paul Bowles”—is as big as that of the scriptwriters, Visconti and Suso Cecchi D’Amico. Still, this didn’t help the film in the United States any more than in the United Kingdom, where a butchered English-language version was released, but cut by nearly a half hour and called The Wanton Countess.

The checkered history of Visconti’s films in America didn’t start with Senso, however. Nor did it end with The Leopard. His first film, Ossessione, made in 1942, was censored by the fascists in Italy. It was based on James M. Cain’s novel The Postman Always Rings Twice, and since Visconti had never acquired the rights, it couldn’t be shown in America. Its first official screening in the U.S. was in 1975, at the New York Film Festival. His second film, La terra trema (1948), a documentary-style, three-hour epic, in Sicilian dialect, about the lives of struggling fishermen, had to be subtitled even in Italy. It was excoriated by Italy’s highly political film critics, on both the right and the left (despite the fact that Visconti was a Communist and the party had helped fund the project—apparently, the final result was not uplifting enough for them), and was shown in America only very briefly, in 1965. Even after the huge success of Rocco and His Brothers(1960), the seven-episode portmanteau film The Witches (1967), produced by Dino De Laurentiis as a vehicle for his wife, Silvana Mangano, was shown for just one week, on a double bill at the Apollo, the only foreign-language grind house on Times Square’s Forty-second Street. The film, which contains Visconti’s blistering, forty-minute feminist comedy of manners “The Witch Burned Alive,” also stars familiar art-house regulars like Annie Girardot, Francisco Rabal, and Massimo Girotti, and marks the debut of Helmut Berger, an important figure in Visconti’s private as well as artistic life. (Other episodes are by Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, and Mauro Bolognini.) This haphazard release of Visconti’s films in America—including the belated nonrelease of Senso—made it very difficult for critics to assess his work in any coherent way.

Senso, Visconti’s fourth film, was received with howls of outrage by Italian film critics. It was seen as a betrayal of neorealism, which, ironically, had been ushered in by his seminalOssessione. However, if one looks closely at Ossessione and La terra trema, they are very different kinds of realism from those depicted by fellow neorealist filmmakers Rossellini and De Sica. In their films, unlike Visconti’s, the camera is more of an impartial observer, recording ordinary lives with an objectivity tempered with humanism and playing a secondary role. As early as Ossessione, Visconti was as concerned with the way the movie looked as with its content. And, of course, the pulpy, melodramatic plot of The Postman Always Rings Twice is the structuring device of Ossessione, in contrast with the episodic, picaresque plotting of the films we think of as neorealist. In La terra trema, the characters may be poor Sicilian fishermen played by poor Sicilian fishermen, but their situation is explored on a stage as grand as that of any Greek tragedy. It is more of an epic than a neorealist document. Visconti, from the very beginning, was an operatic director, even before he directed opera.

He began working in theater in 1945, and had a huge succès de scandale with Cocteau’s Les parents terribles before making La terra trema. During the postwar period, he directed for the Italian stage groundbreaking productions of, among many other plays, Tennessee Williams’sThe Glass Menagerie and A Streetcar Named Desire and Arthur Miller’s Death of a Salesman.In short, he was a master of melodrama, even in his films of this period. But it was in the operatic Senso that he found his true cinematic voice. Coming right before he directed his first opera—the long-forgotten La vestale, at La Scala, undertaken primarily so he could work with Maria Callas—Senso was the prelude to his full-throttle operatic works, like Rocco and His Brothers, Sandra, The Damned (1967), and Ludwig (1972), and also to his career as one of the great opera directors of his time. Under his guidance and tutelage, and in his productions, Callas would become the most famous opera singer of the twentieth century.

In fact, the very first scene in Senso takes place in an opera house. It is the time of the Risorgimento, the fight for the unification of Italy, in Venice, during the rebellion of that region (one of the final battlegrounds of the nationalist effort) against its Austrian occupiers. The opera being performed is Verdi’s Il trovatore; the aria is “Di quella pira,” which ends with a call to arms: “All’armi, all’armi!” After the aria ends, revolutionaries in the galleries drop a blizzard of tricolor leaflets, the colors of the Italian flag, down into the orchestra, occupied chiefly by Austrian officers. When one of the officers, Franz Mahler (Granger), casually insults the Italians by making fun of their amusing and colorful methods of resistance, the plot kicks into motion. The opera onstage spills over into the lives of the characters. The Countess Livia Serpieri (Valli), an Italian patriot, and the Austrian Mahler begin a clandestine affair set against the backdrop of an occupied country in turmoil. Visconti’s strategy was a very carefully calculated one. “I like melodrama because it is situated just at the meeting point between life and theater. I wanted the melodrama onstage to reflect the melodrama in the film,” he said in a 1958 interview.

The countess’s passion for Franz and his increasing indifference toward her, and ultimate exploitation of her love, could easily have been the plot of a Hollywood movie. Visconti fleshes out an 1866 novella by Camillo Boito, only the broadest outlines of which remain. In Boito’s tale, the countess is a devastatingly beautiful but vain, self-centered mantrap who is concerned only with herself. Visconti had more on his mind than the degradation of a noblewoman by an unworthy object of her love and her ultimate revenge, however. He embeds this story in a historical framework, and it becomes a Racinian conflict between passion and duty, personal desires and social imperatives. Visconti always brackets the personal in the larger historical context: Livia’s degradation, as important as it is in her life, is only a detail in his epic canvas.

The love affair begins at the opera house, which is in fact the historic Teatro La Fenice in Venice, still a world-famous opera venue today, as it was when the movie was made more than fifty years ago, as well as when the story takes place, a century before that. Similarly, the use of the Palladian Villa Godi Malinverni, near Vicenza, the palatial ancestral estate to which the Serpieris retreat to escape the war—without much luck, as the war finds them, as does Franz—adds a depth, a physical presence, and a historical gravity to the scenes that no studio sets could hope to emulate. The villa is not merely lived in, it’s inhabited, and even haunted, by the characters and their predecessors. They belong to it, and it belongs to them and defines them. All of the furnishings and artworks, all the props—the statues, the draperies, the frescoes on the walls—situate them in a very specific time and place that, let us say, Hollywood movies of that era had absolutely no interest in. Indeed, the sublime gorgeousness, the sensuousness of the locations and the props that fill them are every bit as important as the characters. These things give us information about the characters that neither they themselves nor the script could possibly articulate. This is true of practically all of Visconti’s movies but especially the period films. One would also have to include his nonperiod sketch film “Il lavoro,” in Boccaccio 70(1962), one of his most beautiful and most perfect works. The sets and costumes bespeak wealth, privilege, and especially the casual acceptance of them in a way that no dialogue could adequately convey. If decor is as important an element as characters, camera work, and plot in many films, in Visconti’s, the ante is upped—decor is destiny.

Visconti himself was of noble birth and from a very wealthy family. Objets d’art, luxurious trappings, and opulent furnishings were part of his heritage, upbringing, and natural surroundings. In fact, on many of his films, he supplemented the sets with art and objects from his home. With Senso, Visconti becomes the Visconti we know and are just now learning to appreciate—a perfectionist who could not rest until each detail was in place. He was a tyrannical set designer, art director, and production designer, the bane of producer after producer. His cost overruns were legendary. According to Granger, for Senso, he was hired for a three-month shoot that lasted for nine. The film bankrupted Lux Films, just as The Leopardwould Titanus Films nine years later. Producers shrieked when a film like “Il lavoro” went over budget, but today, when all the accountants are long forgotten and the heartaches of production no longer remembered, we are the happy beneficiaries of his efforts. Only Visconti’s glorious images remain on the screen to ravish us again and again with their sensuousness and precision. Not that he didn’t have help from the best people available. He had two great cameramen on Senso—three, really. Aldo Graziati (a.k.a. G. R. Aldo), who had shot La terra trema, Orson Welles’s Othello, and De Sica’s Miracle in Milan and Umberto D., started the film but unfortunately died in a car crash during the shoot. He was replaced by Robert Krasker (who had shot Laurence Olivier’s Henry V and Carol Reed’s The Third Man). But Visconti and Krasker didn’t get along. The third cameraman was Giuseppe Rotunno, who started out as the camera operator but replaced Krasker toward the end of filming. (Rotunno subsequently shot many of Visconti’s and Fellini’s films.) But the look of the movie is all Visconti.

Visconti’s photographic memory for the decorative arts was certainly matched by his extensive knowledge and appreciation of the fine arts. It is not exactly an accident that the film brings to mind Manet, Veronese, Tintoretto, and Titian, among others. It is as if we were in a Manet painting twenty-four frames a second. Which is not to say that it has the studied, frozen, waxwork, art-directed quality of a period film like Barry Lyndon (1975), about which critics raved that each frame was a masterpiece. Senso is much more fluid than that. You don’t want to hang the images on the wall. You want to live in them. The figures move in architectural surroundings with the grace and elegance of Veronese figures come to life. They inhabit the backgrounds as if they and history are one. Which also explains the lack of close-ups in Senso. The characters are always surrounded by the splendid objects that formed them and that they are so accustomed to seeing. They are never isolated from their backgrounds. Visconti was equally attentive to the costumes, since the clothes the characters wear define them as much as the spaces they move through do. Let us not forget that he got his first job in films, before he was even interested in them, when his good friend Coco Chanel introduced him to Jean Renoir, as a result of which he wound up designing the women’s clothing for Renoir’s A Day in the Country(1936).

Visconti’s attention to detail extends to the battle scenes as well. These are, if it’s not too distasteful an oxymoron, the most beautiful battle scenes ever put on film, on a par with the spectacular ballroom climax in The Leopard. In a sense, this movie is a companion piece to The Leopard, taking place in the same historical period. Even though The Leopard is more autobiographical, Senso is definitely the film in which story elements relating directly to Visconti’s life start to appear. Franz’s speech at the end of the movie, in which he declares that it is the end of an era for him and his kind, foreshadows the major themes of The Leopard, in which the Prince of Salina comes to the realization that he is the last of his line, that he and aristocrats like him will soon be replaced by a rising middle class of grasping shopkeepers and merchants. In virtually all of Visconti’s films subsequent to Senso, there is an aching sense of yearning for what is passing or has already passed, a malaise of regrets, a mourning for an era of privilege that is coming to an end. This elegiac plaint reaches its fullest expression in his next-to-last movie, Conversation Piece (1974), in which Burt Lancaster plays an old man, a reclusive scholar who lives in the past—surrounded by books, art, and memories that he realizes are of no use to anyone else—and neither understands nor likes nor wants to know where the modern world is headed. To say that Visconti would have been the ideal director for a film adaptation of Proust’s À la recherche du temps perdu—a project that he in fact worked on for many years but that proved impossibly expensive and was unfortunately aborted—is to state the obvious. He was the only filmmaker ever who knew firsthand what Proust’s world looked like. It is, without doubt, one of the greatest movies never made.

As consolation, however, we now have a fully restored version—minus the five minutes of battle scenes removed by the Italian censors—of his great Senso, which ranks among his and the world’s most beautiful movies. Even more importantly, this version will undoubtedly reach more people in the English-speaking world than have ever seen the film before. Like with many great movies that were unjustly neglected, misunderstood, or rejected at the time of their making (likeThe Leopard, Hitchock’s Vertigo and Under Capricorn, Dreyer’s Gertrud, Ophuls’s Lola Montès, Leone’s Once upon a Time in the West, Welles’s Touch of Evil), time has vindicatedSenso and revealed it to be the masterpiece that it is.

Mark Rappaport is a filmmaker and writer. His films include Rock Hudson’s Home Movies andFrom the Journals of Jean Seberg. He is a regular contributor to the French film magazineTrafic, edited by Raymond Bellour. A collection of his writings, Le spectateur qui en savait trop (The Moviegoer Who Knew Too Much), was published in France in 2008. He lives in Paris.

Film Essays

http://www.criterion.com/current/posts/1763-senso-and-sensibility

Mona Lisa de Neil Jordan

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Enviado por britflix em 17/06/2007

mona lisa trailer bob hoskins

Realização : Neil Jordan

Ficha artística

• Bob Hoskins:...George
• Cathy Tyson:...Simone
• Michael Caine:...Mortwell
• Robbie Coltrane:...Thomas
• Kate Hardie:...Cathy
• Zoe Nathenson:...Jeannie

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Sobre o filme

De Mona Lisa pode-se dizer que é um filme sobre a marginalidade feito com sensibilidade e bom gosto. Ao contrário do que o título parece indicar, o filme não é uma interrogação sobre uma mulher enigmática, mas antes um olhar afectivo sobre George e a sua disfunção social, sobre o Bem que nele mora, enfim, sobre um anjo improvável em missão no submundo londrino^[1] . De facto, Bob Hoskins consegue incarnar, na perfeição, a personagem de um homem duro com alma de criança carente, provocando no espectador uma invulgar envolvência na ficção proposta. A sua interpretação foi, aliás, merecedora do Prémio de Interpretação Masculina no Festival de Cannes de 1986.

Segundo o próprio Bob Hoskins, foi com as actrizes que ele aprendeu a capacidade de exprimir emoções porque só as mulheres sabem, em silêncio, exprimir os seus sentimentos profundos através de gestos e de olhares^[2].

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Para além de Hoskins, também Cathy Tyson e Michael Caine têm um desempenho à altura. Por seu lado, o realizador Neil Jordan concentrou-se na emoção transmitida pelos actores, levando os espectadores a sensibilizarem-se com a solidão de George, com a carência afectiva da call girl, com as prostitutas do bas-fond da zona londrina de Charing Cross.

O filme foi rodado em apenas nove semanas, dispondo de um orçamento muito reduzido, mas gerido por um dos jovens e promissores produtores da época, Stephen Wooley. Para conseguir o financiamento, ele obteve a contribuição da Handmade Films, uma pequena sociedade de produção fundada pelo antigo Beatle George Harrison.

Prémios e nomeações

• Prémio para a Melhor Interpretação Masculina no Festival de Cannes de 1986 : Bob Hoskins
• Concorrente à Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1986
• Prémio Globos de Ouro de 1987 para o Melhor Actor dramático
• Nomeado para o Oscar da Academia de Hollywood para Melhor Actor Principal : Bob Hoskins

Plot Summary for

Mona Lisa (1986) More at IMDbPro »

George, after getting out of prison, begins looking for a job, but his time in prison has reduced his stature in the criminal underworld. The only job he can find is to be a driver for Simone, a beautiful high-priced call girl, with whom he forms an at first grudging, and then real affection. Only Simone's playing a dangerous game, and when George agrees to help her, they both end up in a huge amount of trouble with Mortwell, the local kingpin. Written by Kathy Li

George has just been released from prison, and manages to get a job driving an expensive call girl from customer to customer. Initially they don't get on - he doesn't fit in with the high class customers Simone services. Will they ever get on ? Written by Colin Tinto

O Couraçado Potemkim - Eisenstein

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O Encouraçado Potemkin é a realização mais importante e conhecida do russo Serguei Eisenstein. O filme é considerado um marco na montagem cinematográfica. Filmado em 1925, o filme parte de um fato histórico de 1905 - rebelião de marinheiros de navio de guerra - para criar uma obra universal que fala contra a injustiça e sobre o poder coletivo que há nas revoluções populares. O filme é dividido em cinco partes que se ocupam em provocar uma situação tal de espaço-tempo onde todos os pormenores apresentam um significado a ser apreendido pelo espectador. De forma a transcrever idéias complexas e ideologias profundas, Eisenstein chegou ao uso de técnicas de montagem inspiradas nos ideogramas orientais. Se determinado ideograma significa "telhado" e outro, "esposa", a união dos dois é lida como lar. Desta forma, é o choque entre duas imagens aparentemente díspares que cria o impacto, o sentido a que se quer chegar. A clássica cena na escadaria de Odessa é a quarta parte do filme. As cenas iniciais banhadas em luz e alegria são substituídas pelas imagens chocantes de repressão violenta pela guarda do Czar. A própria escada já traz, em si, um símbolo da cruel hierárquica social e política, da diferença entre as classes. A cena da mãe assassinada, cujo carrinho de bebê desce degraus abaixo, é sempre citada como uma das mais famosas da história do cinema. Eisenstein foi precursor no uso de efeitos especiais, usou contrastes e relações de corte e montagem que ainda hoje servem como base para a realização de filmes experimentais. 

Fonte: Wikipedia http://historica.me