Profissão: Michelangelo Antonioni

24/08/2011

 Roberto Acioli de Oliveira

Profissão: Michelangelo Antonioni

“O duplo suicídio
de Locke projeta uma
luz reveladora sobre o mundo ocidental ao qual ele pertence, tornando
-se exemplo de uma condição universal”

Alberto Moravia (1)

A Identidade de Um Personagem

David Locke é um telejornalista londrino que viaja para a África no intuito de fazer uma reportagem a respeito de um movimento guerrilheiro – ele será abandonado por seu guia no meio do deserto do Saara. Quando seu jipe atola na areia, ele se enfurece, para, a seguir, cair ao chão chorando como uma criança. Lá no meio do nada ele conhece David Robertson, um traficante de armas com problema de coração que negocia com os rebeldes. Quando este morre, ao invés de chamar o funcionário do hotel Locke falsifica seu passaporte e assume a identidade de Robertson – quem nunca pensou em ser outra pessoa? Locke encontra aí a oportunidade para eliminar uma parte de si mesmo e se tornar outra pessoa. Então Locke arrasta o corpo de Robertson até seu quarto, e, aproveitando-se de certa semelhança física com, simula sua própria morte. A esposa de Locke e seu produtor acreditam que ele está morto, chegando a produzir um programa para a televisão em sua homenagem utilizando sobras de imagens feitas pelo telejornalista na África – involuntariamente, ela acabará levando até Locke os agentes do governo que pretendem matar Robertson. Enquanto isso, Locke passa a seguir os compromissos de Robertson marcados na caderneta do morto. (imagem acima, Locke, pouco antes de morrer pela segunda e última vez)

“(...) As pessoas olham
para as crianças e todas 

imaginam um mundo novo.
Mas eu, quando as vejo, só
vejo a mesma velha
tragédia se repetir”

Comentário de um velho para
Locke num parque de Barcelona

Só então, aos poucos Locke descobre qual era a mercadoria que Robertson negociava – na Alemanha, Locke-Robertson será abordado por emissários dos rebeldes, que trazem parte do pagamento pelas armas e agradecem seu interesse diferenciado pela causa. Locke encontra uma mulher estudante de arquitetura num edifício construído por Gaudí na Espanha e ficam juntos (imagem acima, Palácio Güell, local do encontro). Seduzida pelo mistério que envolve aquele homem, ela propõe ser seu guarda-costas. Ele se valerá dela para se esquivar das investigações de sua esposa e do produtor enquanto segue as indicações das anotações de Robertson. Quando ele percebe que está sendo seguido enquanto segue o itinerário de Robertson, já é tarde demais. São agentes secretos do governo mandados para assassinar o traficante de armas e assim estancar o fluxo de armamentos para as mãos dos rebeldes. Locke não acreditava ser mesmo capaz de viver a vida de outra pessoa. Ele não sabe o que quer, mas apenas o que não quer. Não possuindo o fôlego necessário para assegurar seus dois destinos, Locke fica à deriva – afinal, é possível sair de si mesmo e abandonar suas próprias contradições? Apenas para satisfazer sua jovem companheira de viagem, mais do que por convicção profunda, ele comparece a mais um encontro – o último anotado na agenda de Robertson. Encontrado pelos agentes, Locke morre como Robertson.

Personagem de Si Mesmo?

Locke parecia mais
interessado em fugir de sua
vida do que em transformá-la. Por este motivo,mesmo em
sua nova vida ele acabou
ficando à deriva 

Juntamente com Depois Daquele Beijo (Blow-up, 1966) e Zabriskie Point (1970), Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975) faz parte de um nicho da obra de Michelangelo Antonioni realizado fora da Itália, tendo o idioma inglês e atores não italianos como fator de destaque. Do ponto de vista de Peter Bondanella, o filme combina um thriller de suspense com uma investigação sobre a natureza do documentário. A confusão de Locke em relação à identidade caminha em paralelo às confusas tentativas do jornalista para alcançar a “verdade objetiva” em seu trabalho sobre o movimento de guerrilha africano. Em certo momento, três tipos distintos de documentário são examinados pela esposa de Locke e seu produtor: o primeiro é a entrevista com um presidente africano, cheio de propaganda governamental e mentiras; o segundo e mais perturbador é o que mostra uma execução (mostrado para nós primeiramente como realmente aconteceu e a seguir através do monitor do estúdio, justapondo aquilo que inicialmente percebíamos como “real” em relação àquilo que se tornou reportagem “objetiva”); o terceiro documentário mostra um curandeiro que vira a câmera na direção de Locke durante uma entrevista – Locke perguntava se tendo passado um tempo na Europa o curandeiro não teria passado a considerar falsos os costumes tribais. “Suas perguntas”, diz o homem, “revelam mais sobre você do que minhas respostas revelariam sobre mim” – o curandeiro retruca que eles não deveriam falar apenas sobre o que Locke acha sincero, mas também sobre o que o entrevistado considera honesto. Em O Cinemaníaco (Amator, 1979), o cineasta polonês Krzysztof Kieślowski faria o protagonista repetir o gesto com as próprias mãos. (imagem acima, à esquerda, Locke ainda como Locke, entra no deserto)

O Ser, afirmou
Martin Heidegger, é
ser-no-mundo. Mas Locke
não está mais “no mundo”. 
O mundo agora está lá
fora, do outro lado
da janela (2)

Claretta Tonetti traça algumas conexões entre o filme de Antonioni e a realização um pouco anterior de Bernardo Bertolucci, O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972). O filme de Bertolucci está cronologicamente situado entre Zabriskie Point e Profissão: Repórter, com o qual compartilha o sentimento de fuga e rompimento do protagonista em relação a sua cultura e seu passado. Zabriskie Point lida com o desinteresse de uma geração mais jovem em relação à cultura materialista. A fuga foi o que levou ao encontro do casal “no deserto dos Estados Unidos” – sem trocadilho! Desenraizados em seu próprio país, enquanto Paul, o protagonista do Último Tango, é um norte-americano desenraizado em Paris. Profissão: Repórter, Locke deixa sua identidade para trás ao trocar seus documentos com um homem morto. O desejo de Paul de escapar (insiste com Jeanne, a mulher com quem faz sexo casual, que devem esquecer-se de tudo e todos) encontra seu eco quando a mulher que acompanha Locke (curiosamente a mesma atriz do Último Tango, Maria Schneider) lhe pergunta sobre as razões de seu radical rompimento com o passado (“Do que você está fugindo?”). É a cena onde eles estão de carro seguindo por uma longa estrada reta ladeada por árvores e ele pede que ela se vire para trás, criando o efeito de um túnel de onde eles estariam saindo... (imagem acima) A realidade do corpo e seu prazer também evocam a Paul um momento de liberdade, mas em ambos os casos o sentimento é breve. A seguir, num bar de beira de estrada (os carros seguem velozmente em direções opostas), ele explica: “Fugi de tudo. Da minha mulher. Da casa. De um filho adotivo. De um emprego de sucesso. De tudo, exceto alguns maus hábitos dos quais não consigo me livrar” – o que talvez explique sua tendência a desistir das coisas, que fica evidente quando eles são descobertos pela polícia. No final do Último Tango, Jeanne mata Paul e começa a elaborar sua fala para a polícia dizendo que nunca viu aquele homem. No final de Profissão: Repórter, a esposa de Locke chega logo depois que o corpo morto dele é encontrado, ela também vai alegar que nunca viu aquele homem (3).

Desconstruíndo Locke 

Quem você é e quem
seria se pudesse deixar 
de ser quem acha que é? Supondo, é claro, que saibaquem é aquele/a que você acha que queria ser... Para quê tanto esfoço apenas para trocar de ficção?

David Locke encarna o típico personagem que deseja escapar da história para o vazio, onde uma nova identidade poderá ser construída. Um personagem que deseja libertar-se de si mesmo, Locke está tão fora de lugar naquele deserto que se torna um espécime perfeito para uma exploração do eu interior. Tal exploração era o objetivo declarado de Antonioni nesse filme, que pela primeira vez em sua carreira se utiliza de um roteiro que não foi escrito por ele mesmo. Mark Peploe e Peter Wollen, admiradores do cineasta italiano, foram os autores e estavam conscientes de que estavam escrevendo ao “estilo Antonioni” – segundo uma entrevista de Antonioni em 1975, Peploe tinha a história e desenvolveu o roteiro junto com ele (4). Os roteiristas também mencionaram como influências sobre o roteiro, O Garoto Selvagem (L’enfant Sauvage, direção François Truffaut, 1970), O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, direção Werner Herzog, 1974) eSem Destino (Easy Ryder, direção Dennis Hopper, 1969). Eles pegaram um carro e foram escrevendo de acordo com os lugares que escolhiam. Algumas locações foram mudadas por Antonioni, que também foi responsável pela escolha dos ângulos de câmera (não havia indicações no roteiro), especialmente a longa e famosa tomada próximo ao final do filme (5). (imagem acima, à esquerda, as marcas de pneu na areia do deserto são praticamente uma metáfora da confusa trilha da vida de Locke; pelo menos em aparência, a trilha da imagem abaixo, à direita, parece levar a algum lugar)

“Pessoalmente, 

eu quero ficar longe de
meu eu histórico e achar
outro. Eu preciso me renovar
desta forma. Talvez ilusão,
mas penso que seja uma
forma de alcançar
algo novo”
Antonioni, entrevista em 1975 (6) 

Talvez seja natural, sugeriu Peter Brunette, que Profissão: Repórter inicie o processo de troca de identidade pela troca de passaportes – a maioria das pessoas compreenderá a troca num sentido apenas burocrático, que afinal é a forma pela qual governos procuram fixar as identidades das pessoas. O título italiano do filme (Professione: Reporter) remete ao espaço do passaporte onde se deve indicar quem você é – supondo que sua identidade esteja ligada a sua profissão... Quando Locke se apresentou a Robertson ele diz, “eu sou um repórter”. Essa nuance se perde no título em inglês The Passenger (O Passageiro), embora Brunette admita que outras ressonâncias se produzam aqui. De fato, a cópia norte-americana original, que pertence a Jack Nicholson, tem o mesmo título da italiana - além de contar com as partes cortadas da versão final para o mercado norte-americano. Questionado por Brunette a respeito do título norte-americano, Peter Wollen disse que originalmente o personagem feminino é que guiava o carro, enfatizando a idéia de uma passividade de Locke. Contudo, quando as filmagens começaram se descobriu que Maria Schneider não sabia dirigir.

Eu Me Lembro...

Locke é mais um sósia
de Mathias Pascal. Dado
como morto, esse personagem de Pirandello aproveitaria
para então se livrar de sua
patética vida anterior 

Uma série de flashbacks confunde a percepção do espectador (que normalmente procura se refugiar na lógica e na objetividade para compreender um roteiro) recolocam a questão da memória. A memória é o foco do flashback, mas neste caso como uma função da subjetividade e da identidade. Brunette chama atenção para o detalhe do sobrenome de David Locke. O filósofo inglês John Locke (19632-1704) foi um empirista e defendia a hipótese de que os seres humanos não possuem idéias inatas, a mente seria basicamente um quadro em branco no qual a experiência escreve suas linhas. De acordo com John, a identidade pessoal é a consciência de ser o mesmo eu pensante em diferentes tempos e lugares. Portanto, concluiu, a memória é o único e suficiente critério de identidade pessoal. Segundo John, uma pessoa que faz X é a mesma que se lembra de ter feito X. Mas seus críticos ressaltaram a dificuldade de se distinguir entre uma memória genuína e uma aparente. Afirmarão também que a memória não pode ser suficiente para constituir a identidade pessoal, uma vez ela que a pressupõe (você tem que ter uma identidade para ter uma memória dela...) (7). Não deixa de ser interessante confrontar isso com o comentário de Antonioni em 1975 a respeito da profissão de David Locke, um jornalista de televisão. Uma carreira muito cínica, disse o cineasta! Mas o detalhe crucial, disse ele, é que Locke sendo jornalista não pode se envolver com aquilo que noticia porque sua função é ser um filtro. Sua tarefa é falar sobre um assunto ou sobre alguém sem se envolver. O problema, concluiu Antonioni, é que enquanto jornalista Locke é uma testemunha e não um protagonista (8) – nota-se que o cineasta não conhecia o telejornalismo no Brasil. (imagens acima e abaixo, na Casa Milà, projetada por Gaudí e construída entre 1906 e 1910, Locke-Robertson se encontra novamente com a mulher sem nome) 

Enquanto jornalista investigativo, a função
de Locke é testemunhar.
Talvez por esta razão a vida de Robertson o fez sentir-se 

vivo. Por outro lado, a vida
dele era tão ativa que
virou um fardo 

Quando Locke encontra a mulher sem nome no Palácio Güell, construído por Antoni Gaudí (1852-1926) em Barcelona, suas primeiras palavras para ela são, “com licença, estava tentando me lembrar de algo” – talvez porque ele já a havia visto em Londres. “Bem, eu não reconheço você. Quem é você?”, ela responde. Ele retruca, “eu costumava ser outra pessoa, mas fiz uma troca”. “Espero que você consiga”, responde a mulher, “pessoas desaparecem todos os dias”. “Todas as vezes que saem do recinto”, completa Locke – sua resposta vem no mesmo instante que ela sai do enquadramento da câmera. Brunette ressaltou que a edição de Profissão: Repórter é pouco convencional, e descontinuidades temporais ocorrem sem que sejam marcadas por flashbacks. Angelo Restivo ressaltou que rupturas temporais são centrais na obra de Antonioni, como na cena que mostra Locke conversando com Robertson depois que este havia morrido. Então a seguir a câmera revela que Locke está ouvindo uma gravação de sua conversa com o morto (9). Ou ainda, como na cena em que Locke descobre o corpo de Robertson. A câmera está em Locke, que veste uma camisa com listras vermelhas; a câmera vai para o teto, quando volta ele está com a camisa de Robertson - mas não houve tempo para ele trocar. Momentos depois, ele sai do quarto e podemos ver a camisa vermelha em sua mão. Quando Locke descobre o corpo de Robertson, primeiro o vemos olhar para alguma coisa. Ao invés de a câmera nos dar o corpo logo a seguir, o que vemos é o rosto de Locke mudando de expressão – e só então o corpo aparece. De fato, parece apenas uma questão de escolha da edição. Tudo isso, Brunette observa, mostra como Antonioni continua problematizando a natureza da visão, de uma forma similar ao que havia feito em Depois Daquele Beijo. As formas bizarras das obras de Gaudí também poderiam fazer parte disso, problematizando a própria arquitetura; como o cineasta já havia feito em A Noite (La Notte, 1961) e O Eclipse (l’eclisse, 1962).

Tudo é Construção, a Vida é Tijolo

Poderia ser
classificado como um
filme de suspense, mas isso seria muito banal paraAntonioni

Na edição de Antonioni para Profissão: Repórter Brunette acredita que podemos distinguir entre o olhar dos personagens e desse “outro” que é o do cineasta. Ao criar dificuldades de compreensão para o público, esse filme reapresenta a questão teórica de Antonioni: a sensação de impossibilidade de um conhecimento certo e fixo sobre seja o que for. A isto, o filme adiciona a construtibilidade da subjetividade. Antonioni chega a fazer uma piada com sua tendência de negar informação narrativa, como na cena da Plaza de la Iglesia (quando Locke e a mulher sem nome chegam na Plaza onde Robertson supostamente iria encontrar alguém, Antonioni dá um close na placa que indica Plaza de la Iglesia; então Locke exclama, “aqui estamos nós, a Plaza de la Iglesia”). Na opinião de Brunette, com a possível exceção de A Aventura (L’Avventura, 1960), Profissão: Repórter é o menos claro de todos os filmes de Antonioni. Mas a incerteza que o filme pode gerar no espectador não tem relação com um roteiro de filme de suspensa. Antonioni foi bem claro em relação a esse ponto, ele procurou reduzir o suspense ao mínimo - teria sido muito fácil fazer umthriller, mas isso não me interessou, disse ele. Profissão: Repórter apresenta a subjetividade e a identidade como algo fluido e contraditório. Nesse filme tudo, mesmo certa objetividade de ponto de vista, aponta para um sentido negativo, evidenciando falta de ponto de vista subjetivo e individual por parte dos personagens. Antonioni chegou a declarar que não usaria mais a câmera subjetiva, por ela representar o ponto de vista do personagem (10).

Na conclusão,
percebemos que realidade pode ser tão escorregadia quanto ficção

Nunca fica claro o motivo porque Locke resolveu assumir a identidade de Robertson, não ficamos sabendo o que há de errado com sua vida. Embora isso possa não chegar a irritar os amantes do estilo de Antonioni, o cineasta reclamou que algumas informações foram omitidas por causa de cortes feitos pelos produtores – foi cortada uma cena que mostrava os problemas no casamento de Locke que sugeriam até que ponto isso pesou em sua decisão de “virar Robertson”. Por conta disso, a versão européia, disse Antonioni, muito menos do que a norte-americana, não conta a história muito bem. O cineasta disse que sentiu como se tivessem retirado sua assinatura. Além disso, Antonioni foi forçado a apressar as filmagens (e usar muito mais filme do que normalmente o faria) porque Jack Nicholson tinha pressa. Como Antonioni não pode mexer no roteiro, a primeira versão filmada ficou com quatro horas, a segunda com duas horas e vinte minutos e a terceira com duas horas. Na verdade, contou Antonioni em 1975, ele havia chegado a uma versão de duas horas e vinte minutos. Mas parece que nos Estados Unidos eles são muito rígidos em relação a esse ponto, contou o cineasta. O curioso é que Antonioni admitiu que a versão que ele foi obrigado a cortar ficou melhor do que a anterior (11).

A Realidade de Antonioni

“(...) Não tenho nada
para dizer, mas talvez algo
para mostrar (...)”

Antonioni

Os sete minutos sem cortes da famosa penúltima tomada de Profissão: Repórter levariam onze dias para serem filmados, mas Antonioni pôs a culpa no vento que balançava a câmera. A idéia para esta tomada já estava na cabeça de Antonioni desde o começo das filmagens. Ele sabia que Locke deveria morrer, mas a idéia de vê-lo morrer o entediava. Foi então que ele pensou nula janela e no que estaria lá fora, o sol da tarde. Por uma fração de segundo, disse o cineasta, Ernst Hemingway passou por sua cabeça: Morte à Tarde (Death in the Afternoon, 1932) – entre outras coisas, como um tiro, ouvimos algumas notas de uma música de tourada. Esse livro fala de touradas em arenas e Antonioni encontrou uma arena. Mas ele ainda não sabia como iria filmar quando ouviu falar nova câmera canadense. Decidiu utiliza-la, embora houvesse muitos problemas – para começar, ela era de 16 mm e Antonioni precisava de uma com 35 mm. No final, o cineasta resolveu o problema, mas teve de modificar muita coisa porque essa mudança modificava todo o equilíbrio do equipamento, que era montado numa série de giroscópios – cuja função era neutralizar a vibração durante a transição do trilho no interior do quarto para o guindaste no exterior (12). Uma lente zoom foi montada na câmera, mas só foi utilizada quando ela estivesse para passa pela janela. Quando a câmera sai pela janela não faz nenhum close-up, vê-se um homem e a mulher sem nome, mas numa panorâmica. Antonioni disse que utilizou um plano geral (long shot) como close-up. Quando lhe perguntaram numa entrevista em 1975 sobre seu trabalho com o diretor de fotografia nessa tomada ele disse que não existe esse personagem na Itália (13).

A famosa seqüência de sete minutos quase no final do filme evoca uma misteriosa relação que brota entre nossa realidade humana e outra realidade talvez ainda mais problemática: aquela que a câmera é capaz de capturar (14) 

Ao contrário do que fez em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), em Profissão: Repórter Antonioni não adulterou a realidade. O cineasta disse que olhou para a realidade com os olhos do jornalista... Locke. Objetividade é um dos temas do filme. Se você assistir com atenção, explicou Antonioni, existem dois documentários no filme, um de Locke sobre a África e outro do cineasta sobre Locke (15). A distância entre a realidade e sua representação torna-se evidente na imagem de documentário onde assistimos ao fuzilamento de um africano – Antonioni sempre se recusou a indicar a fonte dessa imagem. Brunette argumenta que ao utilizar esse tipo de material Antonioni problematiza as fronteiras internas, a questão do enquandramento, do dentro e do fora. Onde exatamente, pergunta Brunette, começa o filme “de” Antonioni começa e termina (16). Na entrevista de 1975, pediram a ele para relacionar Profissão: Repórter com a questão daqueles que vêem no cinema a menos ilusória das artes e aqueles que pensam exatamente o oposto: “Eu não sei se posso falar sobre isso – se eu pudesse fazer a mesma coisa com palavras eu seria um escritor e não um cineasta. Não tenho nada para dizer, mas talvez algo para mostrar. Existe uma diferença. Eis porque é muito difícil para mim falar sobre meus filmes. O que eu quero é fazer filmes. Eu sei o que devo fazer. Não o que eu quero dizer. Eu nunca penso no significado porque não consigo” (17) 

Aproximar a “realidade” da
política durante um período conturbado da históriacom suas próprias investigações
a respeito da “realidade” do cinema, foi o que procurou fazer Michelangelo Antonioni emProfissão: Repórter (18) 

Notas:

Leia também:

Antoni Gaudí
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
Antonioni e o Vazio Pleno

A Mulher Casada e a Censura na França de Godard
As Deusas de François Truffaut
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Antonioni e o Grito Primal
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)
Freud Explica Alien?
Godard e a Distopia de Alphaville (I), (II), (III), (final)
Tarkovski e a Polêmica do Cinema Poético (I)

A Grécia de Pasolini

1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 309.
2. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 183.
3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. Pp. 137-8.
4. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 176.
5. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. Pp. 128, 175n3 e 4.
6. ANTONIONI, M. Op. Cit, p. 341.
7. BRUNETTE, P. Op. Cit., pp. 132, 176n6.
8. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 342.
9. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. Pp. 124-5.
10. BRUNETTE, P. Op. Cit., pp. 132-5, 176n8.
11. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 177.
12. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 324.
13. ANTONIONI, M. Op. Cit., pp. 338-9.
14. BONDANELLA, P. Op. Cit.
15. ANTONIONI, M. Op. Cit., 335.
16. BRUNETTE, P. Op. Cit., pp. 140-1.
17. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 342.
18. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 324.

Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho

Antonioni ~ e as cores do Deserto Vermelho

16/02/2008

Roberto Acioli de Oliveira

Com o advento da
cor o espaço no cinema
torna-se importante em si
mesmo, mais do que apenas representando o espaço
do drama ou o reflexo
de um ser humano?

Já que o mundo real é colorido para os olhos humanos, normalmente acredita-se que o uso da cor no cinema leva a um maior realismo. Até 1963, Antonioni havia insistido no preto e branco. Enquanto o mundo já estava colorido nas telas desde o final da Segunda Guerra Mundial, ele e alguns outros cineastas europeus, como o sueco Ingmar Bergman, insistiam no que para muitos era um anacronismo. Primeiro filme colorido de Antonioni, O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964) não é apenas mais um filme colorido. Para Antonioni a cor se torna um tipo de apoteose da abstração. Ironicamente, essa “campanha anti-realista” levada a cabo pelo cineasta acaba levando ao aumento da expressividade da linha e da forma, diminuindo assim a importância da narrativa e do personagem (1). Em O Deserto Vermelho, Antonioni levou o elemento artificial da cor ao seu máximo. Muito do que se vê não corresponde à cor natural daquela fruta, daquela parede, daquela rua, daquela paisagem.

Inicialmente, o nome do filme era Celeste e Verde. Mas Antonioni mudou e comentou com Godard que esse título não seria “suficientemente viril”. No final, verde é a cor do casado de Giuliana nas cenas iniciais (imagens acima, à esquerda). Cor que ela também escolherá para o teto da loja que está montando, enquanto as paredes seriam azul celeste. Peter Brunette chama atenção para a conexão entre virilidade e abstração. Essa atitude faz eco aos comentários dos pintores do expressionismo abstrato da década de 50 do século 20 (2). Antonioni está interessado na distinção entre cores quentes e frias. Ele mesmo enfatizou o fato de que a cena da orgia tinha que ter paredes vermelhas, e que cortaria a cena caso o filme tivesse sido feito em preto e branco. Entretanto, Brunette afirma que, ao contrario do que fazem muitos críticos de Antonioni, não se deveriam indicar significados simbólicos específicos a certas cores que aparecem no filme. As cores devem ser tomadas apenas como sugestivas de uma forma emocional, como um realce do elemento gráfico. O que não se deve fazer nos filmes de Antonioni é tomar certas cores como indicações de conceitos e temas. A questão é que essa ênfase na cor levava a uma nova ênfase no foco da câmera enquanto elemento significante. Isso era novo tanto para Antonioni quanto para a história do cinema (3).

A cena da orgia teria sido cortada caso o filme não fosse colorido

Segundo Brunette, essa tendência de condicionar certos significados simbólicos a algumas cores específicas é fútil e gera confusão. Muitos críticos enfatizam a importância do vermelho. Biarese e Tassone insistem que são as cores brancas e frias que predominam. Seymor Chatman faz uma leitura muito literal da cor quando conclui que Giuliana obteve “alívio” sexual porque as cores do hotel mudaram de branco para rosa. Já Marie Claire Ropars-Wuilleumier, que Brunette parece aprovar, coloca O Deserto Vermelho no contexto de alguns outros cineastas que começaram a utilizar a cor no início dos anos 60. Segundo ele, “não é um acidente que a mudança para a cor acompanhe, tanto nos filmes de [Alain] Resnais quanto em Antonioni, uma quebra na busca pelo tempo e o desenvolvimento de um espaço invasor. Com a cor, o espaço no cinema torna-se importante em si mesmo, mais do que apenas representando o cenário do drama ou o reflexo de um ser humano” (4).

Muitas vezes Antonioni
põe as coisas fora de foco

Várias cenas começam fora de foco, lentamente os elementos da cena apresentam, organizando o espaço e permitindo ao espectador a construção do sentido visual. Alguns mais apresados fuzilariam Antonioni, dizendo que o cineasta não sabe como utilizar uma câmera. Entretanto, afirma Brunette, o principal efeito desse uso criativo que o cineasta faz do foco é colocar em primeiro plano o poderoso desejo interpretativo do espectador, que sempre busca estabelecer um sentido coerente a partir de um campo visual confuso. Desde os créditos iniciais, as imagens fora de foco da fábrica sugerem a profunda crise na visão explorada no filme. Em seguida, vemos alguns trabalhadores passando, longe demais para conseguirmos um foco. Quando finalmente aparece alguém próximo o bastante para entrar em foco, vemos Giuliana. Ironicamente, ela está de costas para nós (imagens do início do artigo).

Até O Eclipse (1963), conta Antonioni, o interesse estava no embate entre indivíduos. Em O Deserto Vermelho, os objetos entram não como acessórios, mas como personagens. Podemos ver seres humanos apequenados por gigantescas formas industriais. Temos também a cena onde dois homens são envolvidos por uma nuvem de fumaça da fábrica (imagem a direita, acima). Desta, temos imagens apenas das máquinas, sem humanos por perto. Noutro momento, temos os padrões no estilo do expressionismo abstrato de Mark Rothko na parede da loja inacabada de Giuliana (20min:58s). (imagem a direita, embaixo).

Citando Sam Rohdie, Brunette aprofunda a análise da importância do elemento abstrato neste filme. Como na cena em que vemos uma imagem abstrata em tons de branco. Em seguida, vemos um elemento branco mais claro surgir na parte de baixo da tela. Então vemos Corrado surgir com um casaco escuro num movimento para cima. Percebemos então que a primeira imagem abstrata era uma parede e a segunda era o teto branco do carro (19min:05s). Rohdie explica:

“Os códigos representacionais do cinema tendem a privilegiar o volume sobre a superfície, a figura sobre a imagem. Expedientes narrativos são importantes nesse equilíbrio [se, por exemplo, a parede tivesse tido significância narrativa poderia ter sido reconhecida mais cedo pela platéia como uma parede]..., [porém, nesta seqüência] a figuração é suspensa, todo o volume e profundidade nos quais as coisas se localizam nas narrativas parecem momentaneamente ausentes, em seu lugar aparece o ‘vazio’ de uma imagem superficial, desamarrada, não identificável, uma narrativa vazia, um tipo de eclipse de narrativa dentro da abstração”.

“A parede se materializa do nada, tanto narrativamente quanto visualmente; mas quando ela aparece seu outro status como imagem persiste: enquanto uma parte da pressão da cena vai em direção à construção de ‘fatos’, de ‘incidentes’, dando suporte ao personagem e a ação (uma corrente de eventos: Corrado estaciona seu Alfa numa rua próximo da loja de Giuliana, eles se encontram, eles conversam), outra parte da cena se move na direção da dissolução, do nada, de um abandono do personagem, de um tempo morto sem ação: uma superfície sem cor; movimento ao longo da parede que muda sua intensidade de luz, altera volume e densidade; o personagem se torna apenas um objeto estampado na paisagem, como Corrado e Giuliana momentaneamente imóveis ao lado do vendedor de frutas. Aqui a narrativa é suspensa, não pela remoção de personagem ou figura, mas por libertá-los de qualquer função narrativa, igualando-os à paisagem”. (5)

Durante uma entrevista com Godard em 1964, Antonioni negou que a pintura abstrata fosse um elemento importante neste e noutros de seus filmes. Entretanto, esta afirmação contradiz o que o próprio afirmou em várias entrevistas. Certa vez ele disse: “Eu quero pintar um filme como alguém pinta um quadro; quero inventar a relação entre as cores e não me limitar fotografando apenas cores naturais” (6). Explicando-se melhor, em entrevista de 1964 (7), Antonioni esclarece:

Pierre André Boutang: É um engano pensar que o senhor busca referências na pintura no seu modo de tratar a cor?

Antonioni: Eu acho que sim, porque eu não penso em nenhum pintor. Gosto muito de pintura, mas não tive, acho, influência de nenhum pintor. Isto é, não há pintura no filme, no sentido literal da palavra. É diferente. Quando se faz um filme em cores deve-se buscar, acredito, um ritmo de cores. Isso não existe em pintura. Usamos a cor, eu acredito... de modo funcional... para descrever a história. Quer dizer... se acho uma cor útil para uma sugestão que a cena deve dar ao público... eu a utilizo. Compreende? Às vezes não a encontramos na realidade e por isso coloquei as cores que precisava. Pintei as árvores, já se sabe, pintei as casas... mas foi porque precisava dessa luz e não a achava.

P. A. Boutang: Em relação aos sentimentos de seus personagens?

Antonioni: Em relação aos sentimentos... que queria mostrar.

O mundo cinza de Giuliana

P. A. Boutang: O senhor mandou queimar uma pradaria... pintou casas de cores totalmente diferentes... e fala-se de um bosque que o senhor pintou.

Antonioni: Sim, é verdade. Mas eu não pude rodar a cena por causa do sol. Havia um bosque que me interessava, que ficava ao lado de uma fábrica muito grande, muito importante, com quatro mil operários... e devia começar o filme por uma greve... e esse greve deveria acontecer perto do bosque. O bosque era verde, claro... mas sentia que esse verde... não era adequado ao momento. Então, quis pintar o bosque de branco, aliás, de cinza. O branco sobre o verde dava uma cor cinza. Fizemos isso. Pintamos a noite inteira com uma grande bomba... que soltava um tipo de tinta, mas era quase uma fumaça. Mas no dia seguinte, ao sol, não pude filmar... porque ficamos contra o sol e o bosque parecia preto.

Notas:

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. BRUNETE, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University Press. 1998. P. 91.
2. Idem, p. 169, n. 4.
3. Ibidem, p. 92.
4. ROPARS-WUILLEUMIER, “L’écran de la mémoire”, p. 168. IN BRUNETTE, Peter. Op. Cit., p. 169, n. 6.
5. Trecho do livro de Sam Rohdie, “Antonioni”, p. 175. IN BRUNETTE, Peter. Op. Cit., p. 94.
6. Do livro de Seymor Chatman, “Antonioni”. IN BRUNETTE, Peter. Op. Cit., p. 170, n. 13.
7. Entrevista a Pierre André Boutang, Les Ecrans de la Ville [As Telas da Cidade], 1964. Incluída nos extras do dvd de O Deserto Vermelho, distribuído no Brasil pela Versátil Home vídeo, 2007.