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Vermelho - 4 de Novembro de 2009 - 20h48
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Houve um tempo em que assistir a filme de determinado diretor era mais do que estender um mapa sobre a mesa para saber “Onde está Wally”. Era desnecessário contar o número de citações ou se informar antecipadamente para entender a obra em sua totalidade. Já se sabia, de antemão, quais eram suas influências e isto era o bastante. O próprio autor procurava criar seu estilo, para que o espectador com ele se identificasse. Mas, a partir dos meados dos anos 70, com a emergência dos cineastas saídos das escolas de cinema, à exceção de Steven Spielberg, as citações, para não dizer cópia ou diluição, simplesmente se multiplicaram.
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Assistir a filme de Brian De Palma (“Dublê de Corpo”), Martin Scorcese (“A Época da Inocência”), George Lucas (“Guerra nas Estrelas”) e do próprio Spielberg (“Tubarão”) era viajar numa colagem de estéticas que dificultava a identificação do estilo desses diretores. Eles, no entanto, não se preocupavam com isto. Chamavam suas citações de homenagens. E tudo parecia novo até que o espectador se desse ao trabalho de checar cada uma delas e descobrisse que aquilo era colagem pura e simples.
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Mas se com eles já era difícil, com a emergência de Quentin Tarantino ficou ainda pior, principalmente neste caleidoscópico “Bastardos Inglórios”. Quem não for cinéfilo de carteirinha pode se perder na multiplicidade de citações, tal o uso que delas faz o italoestadunidense. E se a “Nouvelle Vague”, corrente francesa que revolucionou o cinema no final dos anos 50, teve como modelo o Filme B hollywoodiano, a trinca soviética (Eisenstein, Dovhenko e Vertov) e o francês Jean Renoir, muitos espectadores poderão dizer que ele e seus predecessores têm direito de fazer o mesmo. Notadamente Tarantino, por ter supostamente renovado a estética cinematográfica hollywoodiana nos anos 90. Depois de “Cães de Aluguel”, com inúmeras menções à música pop, referenciado em “Bande à part”, de Godard, ele explodiu mundialmente com “Pulp Fiction – Tempo de Violência”, a partir de uma trama circular, com vários centros de ação. Uma câmera ágil e enquadramentos inusitados. Criativo, sem dúvida.
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Diretor aprendeu cinema vendo filme em locadora
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A linguagem, a cor, os personagens, vinham do universo dos livros de bolso, dos quadrinhos, das velhas histórias policiais de revistas como “X-9”. Um achado e tanto. Um diretor/roteirista, saído não das faculdades de cinema, mas de uma locadora de VHS, transfigurava a arte do cinema, a partir de sua fusão com a arte visual, impressa, nitidamente popular. A multiplicidade de filmes que assistiu lhe deu condições de ver uma variedade enorme de gêneros e procedências. Inclusive os das artes marciais, produzidos em Hong Kong, alguns deles vistos no Brasil apenas nos cinemas frequentados pelos segmentos de público C e D. O que lhe permitiu escrever e dirigir “Kill Bill I e II”, em que o centro da trama é a vingança, mas a ação se transcorre no universo do Kung Fu. Se em “Pulp Fiction – Tempo de Violência” a referência aos quadrinhos era menos explícita, nestes uma longa sequência, ultramatizada, expõe toda a arte do mangá (os quadrinhos japoneses). E se transforma numa bela contribuição ao desenho animado, ultrarealista.
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Sem dúvida, está mais contido em “Jackie Brown”, em que usa a musa dos filmes blaxploitation (filmes com atores negros, produzidos, escritos, dirigidos por negros e voltados para o público afrodescendente americano), Pam Grier, para homenageá-los. Porém, o universo é o mesmo – o do submundo; dos que trafegam pelos espaços sombrios, sem relação alguma com o grande mundo, ainda que, algumas vezes, estejam em amplos e modernos espaços. Até chegar a este, pomposo, “Bastardos Inglórios”, epopéia sobre o mal, corporificado pelo nazismo. Não qualquer mal, sim o absoluto, nascido das profundezas de “eus” em agonia, seja de poder, glória ou vingança. O poder em Hitler (Martin Wuttke), a glória no soldado alemão Fredrick Zoller (Daniel Brühl) e a vingança em Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent). E tendo, como pilar de ambos, o camaleão Hans Landa (Christoph Waltz), oficial da SS (polícia secreta alemã), e seus contrapontos: os soldados judeus-estadunidenses, liderados pelo tenente Aldo Reine (Brad Pitt), cuja tarefa é executar 100 alemães, levando como prêmio o escalpo deles.
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Citações deixam o conteúdo de lado
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Dito desta forma, sua trama pode ser das mais elogiáveis. O mal absoluto termina por encontrar sua contraparte: o grupo de soldados judeu-estadunidense e uma destemida francojudia, auxiliada por um francoafricano. Tão cruéis ou mais do que Landa. No entanto, a trama, como ocorre em seus filmes, se bifurca em vários centros – o trabalho do espião Landa, a caça aos soldados alemães pelo grupo liderado por Reine e a armação da vingança por Dreyfus. Só que, desta vez, ele resolveu tecer uma série de referências, citações, menções, verdadeira colcha de retalhos que terminou sendo mais citada que a trama e a estética de “Bastardos Inglórios”. Dividido em capítulos, a exemplo de “Anticristo”, ele se ocupa nas primeiras cenas de enquadramentos que lembram westerns: a abertura de “Os Brutos Também Amam”, narrada sob o ponto de vista do garoto (Brandon de Wilde), que observa o pistoleiro Shane (Alan Ladd), percorrer grande espaço até chegar ao local onde seu pai (Van Heflin) corta lenha.
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Em seu filme, ele repete este enquadramento quase cena a cena. Põe o fazendeiro francês Perrier LaPadite (Dennis Menochet) cortando lenha, em primeiro plano, tendo o carro de Landa chegando ao fundo. Reverte, deste modo, o suspense da chegada do mal, marcada por George Stevens, em sua obra, com tons que refletem o perigo que a aproximação do latifundiário representa. Porém os acordes, quase uma vinheta, de Dimitri Tionkim e Paul Francis Webster, na trilha sonora de “O Álamo”, “The Green Leaves of Summer”, dirigido por John Wayne, criam outra expectativa: a de que se trata de uma visita amigável, dado seu lirismo. Temos, assim, a apresentação do vilão, Hans Landa, com sua conversa ferina sobre leite, cachimbo, execráveis comparações de judeus com ratos e o letal bote em LaPadite. Tarantino desconstrói, desta forma, a expectativa para o que vem depois, quando inúmeras referências surgirão e o espectador deve se entregar ao filme e não a elas, citações, sob pena de não se ligar ao conteúdo da narrativa.
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Tarantino reverte fatos históricos
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Em “Bastardos Inglórios”, ele toma a liberdade de, com suas imagens barrocas, reverter fatos históricos, mergulhar no mundo do cinema e executar seus elaborados movimentos de câmera. No encontro de Landa com LaPadite, a câmera gira em torno deles, sem se deter em momento algum, quando o faz é para flagrar ameaças e relutâncias dos personagens. Depois, sequências à frente, faz um longo movimento obliquo (um travelling) do alto até o chão, passando pela fachada do cinema que exibe filmes alemães. Um salto interessante para religar a história de Shosonna Dreyfus, iniciada na sequência do encontro de Landa com LaPadite. Temos aqui outro vértice do filme: a vinculação de Hitler com o cinema, feita através de Joseph Goebbels (Sylvester Groth), seu ministro da Propaganda, para quem “a mentira repetida muitas vezes se transforma em verdade”. É a ocasião para Tarantino exercitar seu lado cinéfilo, citar os diretores alemães, Leni Riefenstahl (“O Triunfo da Vontade”), apadrinhada de Hitler, e G.W.Pabst (“A Caixa de Pandora”), e o cômico francês da época do cinema mundo, Max Linder.
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Os entrechos, no bar e na sala de cinema, lhe servem também para elaborar sequências que remetem o espectador aos melodramas dos alemães contemporâneos Douglas Sirk (“Sublime Obsessão”) e, principalmente, Rainer Werner Fassbinder (“O Casamento de Maria Braun”). No bar, localizado no subsolo, se dá uma série de cenas, com uma dinâmica elogiável. Ação se desdobra em vertentes que destacam a espiã Bridget von Lammersmark (Diane Kruger). Enquanto numa mesa os soldados se embebedam, noutra, na que ela está com os oficiais, dentre eles, os apaches de Aldo Reine, se desenrola a trama principal. Estes dois centros de ação, na mesma sequência, criam tensões e antagonismos. Tensão pelo perigo que representa a chegada dos espiões nazistas, antagonismo, devido à rispidez com que os soldados, subalternos são tratados por seus superiores nazistas. Não seria forçado falar em luta de classe na caserna ou destacar o ódio mútuo entre eles, mostrando o quanto estavam desunidos.
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Trama centra-se, às vezes, no suspense
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Nesta mesma sequência, densa, cheia de desencontros, armadilhas, pistas falsas, Tarantino reforça seu poder narrativo, ao criar uma trama centrada no puro suspense. Teme-se pelo que pode acontecer ao grupo de Reine e à bela Lammersmark. Desestrutura, inclusive uma das afirmações dele próprio, de ter como referência “Os Doze Condenados”, de Robert Aldrich. Este, como se sabe, criava obras em estado bruto. Seus personagens eram, normalmente, seres com elevado conceito moral - o Tenente Joe Costa (Jack Palance), de “Morte Sem Glória”, ou seres marginalizados em busca de uma nova chance, iguais aos da obra antes citada. Sua narrativa, simples, mostrava-os lutando por um objetivo que os redimisse, mesmo que se valessem dos brutais métodos de combate. O grupo de Reine busca tão só execução, ou se quiser, vingança. Isto, porque, embora uma epopéia, “Bastardos Inglórios” é um filme sobre vingança.
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Não um acerto de contas gerado por simples ódio, porquanto está dirigida contra a máquina opressora do Estado Nazista, voltado para o extermínio de judeus e de seus opositores. Suas consequências podem desencadear, portanto, imprevistos resultados.
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Tarantino, no entanto, está mais interessado em usar as experiências de Sérgio Leone e seus roteiristas (Bernardo Bertolucci, Dario Argento, Sergio Donati, Mickey Knox) em “Era Uma Vez no Oeste” para abordar o tema da vingança, como propulsora da ação. Enquanto Leone usa Harmônica (Charles Bronson) como um dos elos da trama sobre a estrada de ferro como fator de desenvolvimento do Oeste estadunidense, ele o faz para descurando um fato histórico. Muitos diretores antes dele fizeram dela o centro da trama, a começar pelos que se dedicavam aos faroestes B. O mocinho sempre tinha de vingar a morte de um familiar ou de um amigo. Filmes classe A, como fez Anthony Mann, em “Um Certo Capitão Lockhart”, também nela se referenciavam. King Vidor, talvez percebendo seus limites, dada às transformações sociais ocorridas nos EUA, procurou invertê-la em “Estigma da Crueldade”, fazendo Jim Douglas (Gregory Peck) desistir de vingar a morte de sua mulher ao ver o assassino (Henry Silva) com a família.
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Leone tinha forte consciência política
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O próprio Leon em seus westerns posteriores, “Três Homens em Conflito” e “Quando Explode a Vingança” preferiu enveredar para abordagens mais condizentes com o momento histórico que o mundo vivia nos anos 60 e 70. Suas licenças dramáticas eram mais comedidas. Tinha consciência política e a transferia para seus filmes, através de entrechos e personagens. O oficial em conflito com seus deveres numa batalha durante a Guerra Civil Americana, no primeiro, e o camponês (Rod Steiger), que se envolve na Revolução Mexicana, no segundo, para se vingar dos que o humilhavam. Seus personagens, desta maneira, estão vinculados a fatos reais. Tarantino, em seu “Bastardos Inglórios”, vai noutra direção. Quer reverter a história, fazendo a pergunta: E se, numa determinada etapa da II Guerra Mundial, Hitler, ciente do poder da propaganda, decidisse comparecer à pré-estréia de um filme em Paris, França?
“Bastardos Inglórios”:Campo minado da diluição
Cloves Geraldo *Recebida como grande obra, filme do estadunidense Quentin Tarantino reforça sua tendência às referências e citações e abre espaço para a diluição estética de obras de diretores que as produziram em momento histórico adverso ao atual.
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Houve um tempo em que assistir a filme de determinado diretor era mais do que estender um mapa sobre a mesa para saber “Onde está Wally”. Era desnecessário contar o número de citações ou se informar antecipadamente para entender a obra em sua totalidade. Já se sabia, de antemão, quais eram suas influências e isto era o bastante. O próprio autor procurava criar seu estilo, para que o espectador com ele se identificasse. Mas, a partir dos meados dos anos 70, com a emergência dos cineastas saídos das escolas de cinema, à exceção de Steven Spielberg, as citações, para não dizer cópia ou diluição, simplesmente se multiplicaram. .
Assistir a filme de Brian De Palma (“Dublê de Corpo”), Martin Scorcese (“A Época da Inocência”), George Lucas (“Guerra nas Estrelas”) e do próprio Spielberg (“Tubarão”) era viajar numa colagem de estéticas que dificultava a identificação do estilo desses diretores. Eles, no entanto, não se preocupavam com isto. Chamavam suas citações de homenagens. E tudo parecia novo até que o espectador se desse ao trabalho de checar cada uma delas e descobrisse que aquilo era colagem pura e simples.
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Mas se com eles já era difícil, com a emergência de Quentin Tarantino ficou ainda pior, principalmente neste caleidoscópico “Bastardos Inglórios”. Quem não for cinéfilo de carteirinha pode se perder na multiplicidade de citações, tal o uso que delas faz o italoestadunidense. E se a “Nouvelle Vague”, corrente francesa que revolucionou o cinema no final dos anos 50, teve como modelo o Filme B hollywoodiano, a trinca soviética (Eisenstein, Dovhenko e Vertov) e o francês Jean Renoir, muitos espectadores poderão dizer que ele e seus predecessores têm direito de fazer o mesmo. Notadamente Tarantino, por ter supostamente renovado a estética cinematográfica hollywoodiana nos anos 90. Depois de “Cães de Aluguel”, com inúmeras menções à música pop, referenciado em “Bande à part”, de Godard, ele explodiu mundialmente com “Pulp Fiction – Tempo de Violência”, a partir de uma trama circular, com vários centros de ação. Uma câmera ágil e enquadramentos inusitados. Criativo, sem dúvida.
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Diretor aprendeu cinema vendo filme em locadora
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A linguagem, a cor, os personagens, vinham do universo dos livros de bolso, dos quadrinhos, das velhas histórias policiais de revistas como “X-9”. Um achado e tanto. Um diretor/roteirista, saído não das faculdades de cinema, mas de uma locadora de VHS, transfigurava a arte do cinema, a partir de sua fusão com a arte visual, impressa, nitidamente popular. A multiplicidade de filmes que assistiu lhe deu condições de ver uma variedade enorme de gêneros e procedências. Inclusive os das artes marciais, produzidos em Hong Kong, alguns deles vistos no Brasil apenas nos cinemas frequentados pelos segmentos de público C e D. O que lhe permitiu escrever e dirigir “Kill Bill I e II”, em que o centro da trama é a vingança, mas a ação se transcorre no universo do Kung Fu. Se em “Pulp Fiction – Tempo de Violência” a referência aos quadrinhos era menos explícita, nestes uma longa sequência, ultramatizada, expõe toda a arte do mangá (os quadrinhos japoneses). E se transforma numa bela contribuição ao desenho animado, ultrarealista.
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Sem dúvida, está mais contido em “Jackie Brown”, em que usa a musa dos filmes blaxploitation (filmes com atores negros, produzidos, escritos, dirigidos por negros e voltados para o público afrodescendente americano), Pam Grier, para homenageá-los. Porém, o universo é o mesmo – o do submundo; dos que trafegam pelos espaços sombrios, sem relação alguma com o grande mundo, ainda que, algumas vezes, estejam em amplos e modernos espaços. Até chegar a este, pomposo, “Bastardos Inglórios”, epopéia sobre o mal, corporificado pelo nazismo. Não qualquer mal, sim o absoluto, nascido das profundezas de “eus” em agonia, seja de poder, glória ou vingança. O poder em Hitler (Martin Wuttke), a glória no soldado alemão Fredrick Zoller (Daniel Brühl) e a vingança em Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent). E tendo, como pilar de ambos, o camaleão Hans Landa (Christoph Waltz), oficial da SS (polícia secreta alemã), e seus contrapontos: os soldados judeus-estadunidenses, liderados pelo tenente Aldo Reine (Brad Pitt), cuja tarefa é executar 100 alemães, levando como prêmio o escalpo deles.
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Citações deixam o conteúdo de lado
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Dito desta forma, sua trama pode ser das mais elogiáveis. O mal absoluto termina por encontrar sua contraparte: o grupo de soldados judeu-estadunidense e uma destemida francojudia, auxiliada por um francoafricano. Tão cruéis ou mais do que Landa. No entanto, a trama, como ocorre em seus filmes, se bifurca em vários centros – o trabalho do espião Landa, a caça aos soldados alemães pelo grupo liderado por Reine e a armação da vingança por Dreyfus. Só que, desta vez, ele resolveu tecer uma série de referências, citações, menções, verdadeira colcha de retalhos que terminou sendo mais citada que a trama e a estética de “Bastardos Inglórios”. Dividido em capítulos, a exemplo de “Anticristo”, ele se ocupa nas primeiras cenas de enquadramentos que lembram westerns: a abertura de “Os Brutos Também Amam”, narrada sob o ponto de vista do garoto (Brandon de Wilde), que observa o pistoleiro Shane (Alan Ladd), percorrer grande espaço até chegar ao local onde seu pai (Van Heflin) corta lenha.
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Em seu filme, ele repete este enquadramento quase cena a cena. Põe o fazendeiro francês Perrier LaPadite (Dennis Menochet) cortando lenha, em primeiro plano, tendo o carro de Landa chegando ao fundo. Reverte, deste modo, o suspense da chegada do mal, marcada por George Stevens, em sua obra, com tons que refletem o perigo que a aproximação do latifundiário representa. Porém os acordes, quase uma vinheta, de Dimitri Tionkim e Paul Francis Webster, na trilha sonora de “O Álamo”, “The Green Leaves of Summer”, dirigido por John Wayne, criam outra expectativa: a de que se trata de uma visita amigável, dado seu lirismo. Temos, assim, a apresentação do vilão, Hans Landa, com sua conversa ferina sobre leite, cachimbo, execráveis comparações de judeus com ratos e o letal bote em LaPadite. Tarantino desconstrói, desta forma, a expectativa para o que vem depois, quando inúmeras referências surgirão e o espectador deve se entregar ao filme e não a elas, citações, sob pena de não se ligar ao conteúdo da narrativa.
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Tarantino reverte fatos históricos
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Em “Bastardos Inglórios”, ele toma a liberdade de, com suas imagens barrocas, reverter fatos históricos, mergulhar no mundo do cinema e executar seus elaborados movimentos de câmera. No encontro de Landa com LaPadite, a câmera gira em torno deles, sem se deter em momento algum, quando o faz é para flagrar ameaças e relutâncias dos personagens. Depois, sequências à frente, faz um longo movimento obliquo (um travelling) do alto até o chão, passando pela fachada do cinema que exibe filmes alemães. Um salto interessante para religar a história de Shosonna Dreyfus, iniciada na sequência do encontro de Landa com LaPadite. Temos aqui outro vértice do filme: a vinculação de Hitler com o cinema, feita através de Joseph Goebbels (Sylvester Groth), seu ministro da Propaganda, para quem “a mentira repetida muitas vezes se transforma em verdade”. É a ocasião para Tarantino exercitar seu lado cinéfilo, citar os diretores alemães, Leni Riefenstahl (“O Triunfo da Vontade”), apadrinhada de Hitler, e G.W.Pabst (“A Caixa de Pandora”), e o cômico francês da época do cinema mundo, Max Linder.
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Os entrechos, no bar e na sala de cinema, lhe servem também para elaborar sequências que remetem o espectador aos melodramas dos alemães contemporâneos Douglas Sirk (“Sublime Obsessão”) e, principalmente, Rainer Werner Fassbinder (“O Casamento de Maria Braun”). No bar, localizado no subsolo, se dá uma série de cenas, com uma dinâmica elogiável. Ação se desdobra em vertentes que destacam a espiã Bridget von Lammersmark (Diane Kruger). Enquanto numa mesa os soldados se embebedam, noutra, na que ela está com os oficiais, dentre eles, os apaches de Aldo Reine, se desenrola a trama principal. Estes dois centros de ação, na mesma sequência, criam tensões e antagonismos. Tensão pelo perigo que representa a chegada dos espiões nazistas, antagonismo, devido à rispidez com que os soldados, subalternos são tratados por seus superiores nazistas. Não seria forçado falar em luta de classe na caserna ou destacar o ódio mútuo entre eles, mostrando o quanto estavam desunidos.
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Trama centra-se, às vezes, no suspense
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Nesta mesma sequência, densa, cheia de desencontros, armadilhas, pistas falsas, Tarantino reforça seu poder narrativo, ao criar uma trama centrada no puro suspense. Teme-se pelo que pode acontecer ao grupo de Reine e à bela Lammersmark. Desestrutura, inclusive uma das afirmações dele próprio, de ter como referência “Os Doze Condenados”, de Robert Aldrich. Este, como se sabe, criava obras em estado bruto. Seus personagens eram, normalmente, seres com elevado conceito moral - o Tenente Joe Costa (Jack Palance), de “Morte Sem Glória”, ou seres marginalizados em busca de uma nova chance, iguais aos da obra antes citada. Sua narrativa, simples, mostrava-os lutando por um objetivo que os redimisse, mesmo que se valessem dos brutais métodos de combate. O grupo de Reine busca tão só execução, ou se quiser, vingança. Isto, porque, embora uma epopéia, “Bastardos Inglórios” é um filme sobre vingança.
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Não um acerto de contas gerado por simples ódio, porquanto está dirigida contra a máquina opressora do Estado Nazista, voltado para o extermínio de judeus e de seus opositores. Suas consequências podem desencadear, portanto, imprevistos resultados.
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Tarantino, no entanto, está mais interessado em usar as experiências de Sérgio Leone e seus roteiristas (Bernardo Bertolucci, Dario Argento, Sergio Donati, Mickey Knox) em “Era Uma Vez no Oeste” para abordar o tema da vingança, como propulsora da ação. Enquanto Leone usa Harmônica (Charles Bronson) como um dos elos da trama sobre a estrada de ferro como fator de desenvolvimento do Oeste estadunidense, ele o faz para descurando um fato histórico. Muitos diretores antes dele fizeram dela o centro da trama, a começar pelos que se dedicavam aos faroestes B. O mocinho sempre tinha de vingar a morte de um familiar ou de um amigo. Filmes classe A, como fez Anthony Mann, em “Um Certo Capitão Lockhart”, também nela se referenciavam. King Vidor, talvez percebendo seus limites, dada às transformações sociais ocorridas nos EUA, procurou invertê-la em “Estigma da Crueldade”, fazendo Jim Douglas (Gregory Peck) desistir de vingar a morte de sua mulher ao ver o assassino (Henry Silva) com a família.
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Leone tinha forte consciência política
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O próprio Leon em seus westerns posteriores, “Três Homens em Conflito” e “Quando Explode a Vingança” preferiu enveredar para abordagens mais condizentes com o momento histórico que o mundo vivia nos anos 60 e 70. Suas licenças dramáticas eram mais comedidas. Tinha consciência política e a transferia para seus filmes, através de entrechos e personagens. O oficial em conflito com seus deveres numa batalha durante a Guerra Civil Americana, no primeiro, e o camponês (Rod Steiger), que se envolve na Revolução Mexicana, no segundo, para se vingar dos que o humilhavam. Seus personagens, desta maneira, estão vinculados a fatos reais. Tarantino, em seu “Bastardos Inglórios”, vai noutra direção. Quer reverter a história, fazendo a pergunta: E se, numa determinada etapa da II Guerra Mundial, Hitler, ciente do poder da propaganda, decidisse comparecer à pré-estréia de um filme em Paris, França?
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Esse – e se – é por demais importante. Nele se concentra toda a epopéia tarantiniana. Ele toma a liberdade de mudar os fatos históricos e, por extensão, diluir suas próprias referências. Não que isto represente novidade na cinematografia hollywoodiana, que sempre executou com “eficiência” as manipulações históricas. O caso mais escancarado é o do General George Amstrong Custer, que de exterminador de índios se transformou em herói em “O Intrépido General Custer”, pelas mãos do diretor Michael Curtiz (“Casabranca”). Só 30 anos depois, Arthur Penn desmistificou-o em “O Pequeno Grande Homem”. Então, sua licença dramática não é novidade alguma. Hitler, em determinado momento, no filme, evidencia sua preocupação em homenagear o herói Zoller, assistindo à pré-estréia de sua cinebiografia. É quando ele, Tarantino, fecha os vértices, capítulos e entrechos de “Bastardos Inglórios”.
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Detalhes distraem os espectadores
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Em um filme de guerra, cujo suspense, aventura e drama, sempre o caracterizam; ele amplia as pistas e também as leituras. Uma cena cuja ação principal parece, a princípio, banal, se revela depois importante. O espectador passa a atentar para os detalhes, aqueles mínimos que colocam em certo instante tudo a perder. Serve, nas sequências finais, para evidenciar a perspicácia, o sadismo e o comportamento camaleônico de Landa. O charme de Lammersmark é insuficiente para evitar que sua artimanha seja descoberta. Ele, Landa, apaga o cigarro na perna dela, para o horror do espectador. Equivale, já que se está na área das citações, ao artifício usado por John Schlesinger, em “Maratona da Morte”, momento em Laurence Oliver enfia a broca na boca de Dustin Hoffman, para, supostamente, arrancar-lhe o dente - o horror por um ser humano levar o outro à dor absoluta para arrancar-lhe uma confissão ou simplesmente puni-lo provoca arrepios.
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Nesta fusão de vertentes, “Bastardos Inglórios” serve, além de espaço para a profusão de referências e citações, de campo para o exercício de montagem paralela: as cenas que ocorrem na cabine de projeção, corredores, camarotes e platéia do cinema. No centro as vertentes principais: a ação do grupo de Reine e da judia Shosanna e seu auxiliar Marcel (Jacky Ido). A câmera de Tarantino passeia energicamente pelos espaços, criando clima de puro suspense, num cenário caro a este tipo de ação: o teatro. E ali existem os da “realidade” com Hitler e parte de seu staff, e o da ficção – o filme que será exibido glorificando a matança de soldados das forças aliadas por um franco atirador alemão, Zoller. São incontáveis as obras que já o usaram como centro de suas ações. Hitchcock o fez algumas vezes, as mais célebres em “O Homem Que Sabia Demais” e “Cortina Rasgada”. Aqui, o sentido é outro: o de aglomerar no mesmo espaço inimigos e aliados para um acerto de contas.
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Mulheres são quase figurantes no filme
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São nestas sequências que alternam a ação que Tarantino se permite deter em suas personagens femininas. Elas chegam a ter algum instante de brilho, porque, ao contrário do vilão Hans Landa, são mostradas apenas em cenas que se integram à ação e dela não se destacam. Lammersmark menos que Shosonna. Venenosa, esta se veste de borbõ, sensualíssima, para o golpe fatal. E tem rara cena amorosa com Marcel, preparando-se para o desfecho. É a derradeira “leitura” tarantiniana. Diferente da espiã Lammersmark, ela encarna a vingança judaica contra o nazismo, materializado em Hitler, em pessoa, a poucos metros dela. O banho de sangue a seguir remete o espectador ao Sam Peckinpah de “Meu Ódio Será Sua Herança” (1969). E a uma nova diluição, demonstrando que este tipo de utilização escorrega no contexto histórico. Na citada obra o desfecho tem o sentido da rebeldia, da revolução, do fim de uma era e o início de um tempo de transformações.
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Os velhos assaltantes de banco, em meio à revolução mexicana, percebem que lutaram sempre do lado errado. Decidem se redimir, enfrentando ao custo da própria vida, o exército mexicano, chefiado pelo General Mapache (Emílio Fernandez), que travava sua guerra particular contra outros generais em plena Revolução Mexicana. Talvez, quem sabe, Tarantino, quisesse equiparar os dois momentos. É difícil saber, mas os contextos são adversos. As sequências de “Meu Ódio Será Sua Herança” tiveram – ainda têm – um impacto tal que o espectador se vê em meio à revolução, a Guerra do Vietnã, a luta contra os generais no Brasil. Se ele, Tarantino, quis provocar na platéia judaica esta espécie de catarse, nada contra, só que o impacto é menor. Assim como a sequência da escadaria da estação ferroviária em “Os Intocáveis” (1987) cria menos tensão e esvazia a força política do carrinho com o bebê deslizando velozmente pela escadaria de Odessa, em “O Encouraçado Potemkin”(1925). Eisenstein tinha propósito político-ideológico ao fazê-lo; De Palma queria gerar tão só prazer estético.
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Citações sempre ficam longe do contexto real
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Este, aliás, é o problema dos cineastas que adoram referências, citações, “homenagens” – elas ficam sempre fora de contexto. Em “A Época da Inocência” (1993), Scorcese quis homenagear o conde e militante comunista Luchino Visconti. Sua referência era o genial “O Leopardo” (1963), que Visconti havia adaptado do romance de Giuseppe de Lampedusa. Faltou alma ao filme do ítaloamericano. Os ambientes novaiorquinos no início do século XX não nos remetem à nobreza, ao ambiente histórico, à cultura milenar italiana – os personagens de Scorcese, retirados do romance de Edith Warton, parecem – e são – novos ricos, burgueses enfastiados, frios, incapazes de circular pelos ambientes com desenvoltura, leveza, graça e, sobretudo, fineza. Embora a burguesia continue querendo ser nobre, falta-lhe a historicidade milenar, ainda que ambos representem a ostentação, a exploração e o saque da riqueza coletiva. Então, os filmes ficam superficiais, quase sem vida.
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É diferente das influências, elas enriquecem as obras. Permitem o burilamento do próprio estilo. Nem se percebe de onde vêm as de Win Wenders, até se defrontar com as obras de Yashurijo Ozu (“Dia de Outono”, “Viagem a Tóquio”). Ou se o espectador já o sabe, fica mais fácil. Em “No Decorrer do Tempo” dá para ver algumas citações de Ozu. Ali estão os planos fixos, com câmera baixa, os lençóis no varal, a paisagem imóvel, que se encaixam perfeitamente nos entrechos e na narrativa. O mesmo se dá com outro gênio: Akira Kurosawa. Não dá para esquecer os westerns de John Ford (“Paixão dos Fortes”) quando se vê “Os Sete Samurais”, no entanto, o diretor nipônico dota-o de uma encenação, coreografia, posições de câmera, que enriquecem sua obra e a diferenciam do mestre estadunidense. Igual tratamento deu Glauber Rocha no essencial “Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, produzido em plena efervescência do faroeste italiano. Num filme que trata do misticismo, da luta pela terra, do cordel, do coronelismo, ele inclui desfecho primoroso com Antônio das Mortes (Maurício do Valle) executando jagunços na caatinga, remetendo ao western, à Ditadura Militar e à Guerra do Vietnã.
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Cinema do 3º Milênio Está sendo gestado
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Essa questão da influência é tão central que até mesmo um cineasta hollywoodiano por excelência, Budd Boetticher, fez um tratamento de cor, usando a roupa feminina como metáfora para o desejo, em “Sete Homens Maus”, faroeste, com Randolph Scott e Lee Marvin. A fonte: o já citado Ozu. Trata-se, assim, de uma referência. Só. Não uma profusão de citações que dilua a arte e a torne estéril, campo fértil para esvaziar a identificação de uma obra, por ela mesma. Fato que também não se dá com Jean-Luc Godard, a quem Tarantino é comparado. Há aqui também discrepâncias sem fim. A obra do francosuiço sempre teve o caráter desmisticador, revolucionário, vanguardista, em razão de suas posições político-ideológicas. Em certo momento, voltou-se para o cinema militante (“Masculino/Feminino”, “Tempo de Guerra”, “A Chinesa”), ao fundir metalinguagem, estética do cinema mudo, diálogos políticos, à luta contra o imperalismo. Foi sua fase maoísta, voltada para o cinema anti-hollywoodiano, dos superespetáculos.
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Depois se voltou para as pesquisas em super 8, a historicidade do cinema e nos últimos tempos às tecnologias digitais. Suas influências, centradas nos filmes noir dos anos 40 e 50, acabaram servindo à produção de filmes de baixo custo, até hoje usadas pelos cineastas asiáticos, africanos e americanos. É fruto, portanto, de uma época onde a estética servia ao conteúdo e não o contrário. De qualquer forma, a arte das citações, referências e homenagens é típica destes tempos globalizados, que estilhaçam as identidades. Quanto menos espaço para identificações houver, melhor. Cria com isto deslocamentos, desenraizamentos, esquizofrenia, típicos da burguesia cosmopolita que circula tão desembaraçada quanto seu capital pelas bolsas do planeta. E vende a idéia de que todos, inclusive o trabalhador comum, pode fazê-lo, mesmo diante das fronteiras que lhes são bloqueadas e as chances de integração sociais constantemente negadas.
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É urgente a criação de um novo cinema
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Não é à toa que o cinema hollywoodiano está em franca decadência, sem boas histórias criativas para contar. Só oferece ao público ávido por cultura essa repetição infindável de “citações”, que fica bem em programas de auditório da TV ou em brincadeiras para se saber “Onde Está Wally”. Ainda está se gestando o cinema que escapará a esta armadilha burguesa, de estar em vários centros – o que significa não estar em lugar algum. Bem diferente do incentivar o fluxo de mercadorias, a circulação da moeda e integrar os povos, permitindo o acesso à riqueza. Não a concentrando em alguns centros de poder do 1º Mundo. É urgente a criação de um cinema identificado com as camadas emergentes, populares, interessadas em produzir filmes que contem suas histórias, a partir mesmo das experiências já registradas.
Esse – e se – é por demais importante. Nele se concentra toda a epopéia tarantiniana. Ele toma a liberdade de mudar os fatos históricos e, por extensão, diluir suas próprias referências. Não que isto represente novidade na cinematografia hollywoodiana, que sempre executou com “eficiência” as manipulações históricas. O caso mais escancarado é o do General George Amstrong Custer, que de exterminador de índios se transformou em herói em “O Intrépido General Custer”, pelas mãos do diretor Michael Curtiz (“Casabranca”). Só 30 anos depois, Arthur Penn desmistificou-o em “O Pequeno Grande Homem”. Então, sua licença dramática não é novidade alguma. Hitler, em determinado momento, no filme, evidencia sua preocupação em homenagear o herói Zoller, assistindo à pré-estréia de sua cinebiografia. É quando ele, Tarantino, fecha os vértices, capítulos e entrechos de “Bastardos Inglórios”.
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Detalhes distraem os espectadores
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Em um filme de guerra, cujo suspense, aventura e drama, sempre o caracterizam; ele amplia as pistas e também as leituras. Uma cena cuja ação principal parece, a princípio, banal, se revela depois importante. O espectador passa a atentar para os detalhes, aqueles mínimos que colocam em certo instante tudo a perder. Serve, nas sequências finais, para evidenciar a perspicácia, o sadismo e o comportamento camaleônico de Landa. O charme de Lammersmark é insuficiente para evitar que sua artimanha seja descoberta. Ele, Landa, apaga o cigarro na perna dela, para o horror do espectador. Equivale, já que se está na área das citações, ao artifício usado por John Schlesinger, em “Maratona da Morte”, momento em Laurence Oliver enfia a broca na boca de Dustin Hoffman, para, supostamente, arrancar-lhe o dente - o horror por um ser humano levar o outro à dor absoluta para arrancar-lhe uma confissão ou simplesmente puni-lo provoca arrepios.
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Nesta fusão de vertentes, “Bastardos Inglórios” serve, além de espaço para a profusão de referências e citações, de campo para o exercício de montagem paralela: as cenas que ocorrem na cabine de projeção, corredores, camarotes e platéia do cinema. No centro as vertentes principais: a ação do grupo de Reine e da judia Shosanna e seu auxiliar Marcel (Jacky Ido). A câmera de Tarantino passeia energicamente pelos espaços, criando clima de puro suspense, num cenário caro a este tipo de ação: o teatro. E ali existem os da “realidade” com Hitler e parte de seu staff, e o da ficção – o filme que será exibido glorificando a matança de soldados das forças aliadas por um franco atirador alemão, Zoller. São incontáveis as obras que já o usaram como centro de suas ações. Hitchcock o fez algumas vezes, as mais célebres em “O Homem Que Sabia Demais” e “Cortina Rasgada”. Aqui, o sentido é outro: o de aglomerar no mesmo espaço inimigos e aliados para um acerto de contas.
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Mulheres são quase figurantes no filme
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São nestas sequências que alternam a ação que Tarantino se permite deter em suas personagens femininas. Elas chegam a ter algum instante de brilho, porque, ao contrário do vilão Hans Landa, são mostradas apenas em cenas que se integram à ação e dela não se destacam. Lammersmark menos que Shosonna. Venenosa, esta se veste de borbõ, sensualíssima, para o golpe fatal. E tem rara cena amorosa com Marcel, preparando-se para o desfecho. É a derradeira “leitura” tarantiniana. Diferente da espiã Lammersmark, ela encarna a vingança judaica contra o nazismo, materializado em Hitler, em pessoa, a poucos metros dela. O banho de sangue a seguir remete o espectador ao Sam Peckinpah de “Meu Ódio Será Sua Herança” (1969). E a uma nova diluição, demonstrando que este tipo de utilização escorrega no contexto histórico. Na citada obra o desfecho tem o sentido da rebeldia, da revolução, do fim de uma era e o início de um tempo de transformações.
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Os velhos assaltantes de banco, em meio à revolução mexicana, percebem que lutaram sempre do lado errado. Decidem se redimir, enfrentando ao custo da própria vida, o exército mexicano, chefiado pelo General Mapache (Emílio Fernandez), que travava sua guerra particular contra outros generais em plena Revolução Mexicana. Talvez, quem sabe, Tarantino, quisesse equiparar os dois momentos. É difícil saber, mas os contextos são adversos. As sequências de “Meu Ódio Será Sua Herança” tiveram – ainda têm – um impacto tal que o espectador se vê em meio à revolução, a Guerra do Vietnã, a luta contra os generais no Brasil. Se ele, Tarantino, quis provocar na platéia judaica esta espécie de catarse, nada contra, só que o impacto é menor. Assim como a sequência da escadaria da estação ferroviária em “Os Intocáveis” (1987) cria menos tensão e esvazia a força política do carrinho com o bebê deslizando velozmente pela escadaria de Odessa, em “O Encouraçado Potemkin”(1925). Eisenstein tinha propósito político-ideológico ao fazê-lo; De Palma queria gerar tão só prazer estético.
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Citações sempre ficam longe do contexto real
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Este, aliás, é o problema dos cineastas que adoram referências, citações, “homenagens” – elas ficam sempre fora de contexto. Em “A Época da Inocência” (1993), Scorcese quis homenagear o conde e militante comunista Luchino Visconti. Sua referência era o genial “O Leopardo” (1963), que Visconti havia adaptado do romance de Giuseppe de Lampedusa. Faltou alma ao filme do ítaloamericano. Os ambientes novaiorquinos no início do século XX não nos remetem à nobreza, ao ambiente histórico, à cultura milenar italiana – os personagens de Scorcese, retirados do romance de Edith Warton, parecem – e são – novos ricos, burgueses enfastiados, frios, incapazes de circular pelos ambientes com desenvoltura, leveza, graça e, sobretudo, fineza. Embora a burguesia continue querendo ser nobre, falta-lhe a historicidade milenar, ainda que ambos representem a ostentação, a exploração e o saque da riqueza coletiva. Então, os filmes ficam superficiais, quase sem vida.
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É diferente das influências, elas enriquecem as obras. Permitem o burilamento do próprio estilo. Nem se percebe de onde vêm as de Win Wenders, até se defrontar com as obras de Yashurijo Ozu (“Dia de Outono”, “Viagem a Tóquio”). Ou se o espectador já o sabe, fica mais fácil. Em “No Decorrer do Tempo” dá para ver algumas citações de Ozu. Ali estão os planos fixos, com câmera baixa, os lençóis no varal, a paisagem imóvel, que se encaixam perfeitamente nos entrechos e na narrativa. O mesmo se dá com outro gênio: Akira Kurosawa. Não dá para esquecer os westerns de John Ford (“Paixão dos Fortes”) quando se vê “Os Sete Samurais”, no entanto, o diretor nipônico dota-o de uma encenação, coreografia, posições de câmera, que enriquecem sua obra e a diferenciam do mestre estadunidense. Igual tratamento deu Glauber Rocha no essencial “Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, produzido em plena efervescência do faroeste italiano. Num filme que trata do misticismo, da luta pela terra, do cordel, do coronelismo, ele inclui desfecho primoroso com Antônio das Mortes (Maurício do Valle) executando jagunços na caatinga, remetendo ao western, à Ditadura Militar e à Guerra do Vietnã.
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Cinema do 3º Milênio Está sendo gestado
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Essa questão da influência é tão central que até mesmo um cineasta hollywoodiano por excelência, Budd Boetticher, fez um tratamento de cor, usando a roupa feminina como metáfora para o desejo, em “Sete Homens Maus”, faroeste, com Randolph Scott e Lee Marvin. A fonte: o já citado Ozu. Trata-se, assim, de uma referência. Só. Não uma profusão de citações que dilua a arte e a torne estéril, campo fértil para esvaziar a identificação de uma obra, por ela mesma. Fato que também não se dá com Jean-Luc Godard, a quem Tarantino é comparado. Há aqui também discrepâncias sem fim. A obra do francosuiço sempre teve o caráter desmisticador, revolucionário, vanguardista, em razão de suas posições político-ideológicas. Em certo momento, voltou-se para o cinema militante (“Masculino/Feminino”, “Tempo de Guerra”, “A Chinesa”), ao fundir metalinguagem, estética do cinema mudo, diálogos políticos, à luta contra o imperalismo. Foi sua fase maoísta, voltada para o cinema anti-hollywoodiano, dos superespetáculos.
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Depois se voltou para as pesquisas em super 8, a historicidade do cinema e nos últimos tempos às tecnologias digitais. Suas influências, centradas nos filmes noir dos anos 40 e 50, acabaram servindo à produção de filmes de baixo custo, até hoje usadas pelos cineastas asiáticos, africanos e americanos. É fruto, portanto, de uma época onde a estética servia ao conteúdo e não o contrário. De qualquer forma, a arte das citações, referências e homenagens é típica destes tempos globalizados, que estilhaçam as identidades. Quanto menos espaço para identificações houver, melhor. Cria com isto deslocamentos, desenraizamentos, esquizofrenia, típicos da burguesia cosmopolita que circula tão desembaraçada quanto seu capital pelas bolsas do planeta. E vende a idéia de que todos, inclusive o trabalhador comum, pode fazê-lo, mesmo diante das fronteiras que lhes são bloqueadas e as chances de integração sociais constantemente negadas.
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É urgente a criação de um novo cinema
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Não é à toa que o cinema hollywoodiano está em franca decadência, sem boas histórias criativas para contar. Só oferece ao público ávido por cultura essa repetição infindável de “citações”, que fica bem em programas de auditório da TV ou em brincadeiras para se saber “Onde Está Wally”. Ainda está se gestando o cinema que escapará a esta armadilha burguesa, de estar em vários centros – o que significa não estar em lugar algum. Bem diferente do incentivar o fluxo de mercadorias, a circulação da moeda e integrar os povos, permitindo o acesso à riqueza. Não a concentrando em alguns centros de poder do 1º Mundo. É urgente a criação de um cinema identificado com as camadas emergentes, populares, interessadas em produzir filmes que contem suas histórias, a partir mesmo das experiências já registradas.
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As novas tecnologias digitais o permitem. O cotidiano é o grande gerador do olhar e da experiência. Afinal, a câmera afinal pode ser isenta, o que ela registra e como ela registra, não. Se o cinema pretende – e deve - superar a arte moderna burguesa, herdeira do romantismo, travestida de realismo ou naturalismo, é uma tarefa que cabe aos novos cineastas, roteiristas, principalmente. O resto continuará sendo cópia ou diluição.
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“Bastardos Inglórios” (“Inglourious Basterdes”). EUA/Alemanha. 2009. 153 minutos. Roteiro/Direção: Quentin Tarantino. Elenco: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Diane Kruger, Daniel Brühl, Sylvester Groth, Danis Menochet, Martin Wuttke, Jacky Ido.
As novas tecnologias digitais o permitem. O cotidiano é o grande gerador do olhar e da experiência. Afinal, a câmera afinal pode ser isenta, o que ela registra e como ela registra, não. Se o cinema pretende – e deve - superar a arte moderna burguesa, herdeira do romantismo, travestida de realismo ou naturalismo, é uma tarefa que cabe aos novos cineastas, roteiristas, principalmente. O resto continuará sendo cópia ou diluição.
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“Bastardos Inglórios” (“Inglourious Basterdes”). EUA/Alemanha. 2009. 153 minutos. Roteiro/Direção: Quentin Tarantino. Elenco: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Diane Kruger, Daniel Brühl, Sylvester Groth, Danis Menochet, Martin Wuttke, Jacky Ido.
* Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis, "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam"..
* Opiniões aqui expressas não refletem necessáriamente as opiniões do site.
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