Porto: A nova vida das velhas salas de cinema

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Do Cinema Águia d'Ouro, aberto em 1900, hoje já só resta a fachada, que dá cara a um hotel

Foto: DR

Porto: A nova vida das velhas salas de cinema

Por Ana Magalhães, Eduardo Aranha, Fábio Silva e Tiago Leão, com ilustrações de Sara Pimenta e Susana Barbosa - jpn@c2com.up.pt 

Publicado: 19.05.2013 | 21:02 (GMT)

Marcadores: Cidade , Cinema , Cultura , Porto

Durante décadas, o cinema era uma das distrações mais populares entre os portuenses. Hoje, das salas de espetáculo da Sétima Arte, restam edifícios com histórias bem diferentes para contar.

Até aos anos 80 eram vários os cinemas espalhados um pouco por toda a cidade do Porto, desde a baixa até à Foz. O declínio dos lucros e o aparecimento dos multiplex fez com que muitos fechassem ou desaparecessem enquanto outros "renasceram" em forma de negócios como hóteis, bingos e até igrejas. O JPN foi descobrir o que resta daquelas que foram, há mais de 20 anos, algumas das salas mais importantes do Porto.

Cinema Olympia

O cinema Olympia, na rua Passos Manuel, bem perto do Coliseu do Porto, abriu portas a 18 de maio de 1912 pela mão de Henrique Alegria - produtor cinematográfico, filho de pai brasileiro e mãe portuguesa.

Os jornais da época descreviam asinstalações como "modelares, elegantes e luxuosíssimas", na altura já com iluminação elétrica e a projeção dos filmes com uma nitidez e fixagem absolutas. Tinha uma lotação para 600 pessoas e que várias vezes encheu com filmes de cariz mais popular, como os de cowboys, por exemplo, mas também com estreias como "Amor de Perdição", de George Pallu.

"O cinema deixou de render, de dar lucro e de compensar tê-lo aberto"

Margarida Neves

Foi comprado pela empresa da família Neves&Pascaud e na época de 60 e 70 já se encontrava numa fase de decadência, com uma programação secundária. Na década de 80, o cinema fecha de vez e dá lugar a uma sala de bingo. A razão, segundo Margarida Neves, neta do antigo proprietário, é bastante simples: "O cinema deixou de render, de dar lucro e de compensar tê-lo aberto", disse Margarida ao JPN.

Mas o bingo acabou por ter o mesmo destino que o cinema e, hoje em dia, o Olympia não é mais do que um prédio fechado e vazio. Pertence à empresa Sopete, do Casino da Póvoa, e sem futuro previsto.

Cinema Trindade

Futuro semelhante ao Olympia, teve o Cinema da Trindade. Hoje o espaço tem uma sala de bingo mas em pleno funcionamento e gerido pela empresa Cinema da Trindade, depois de também ter tido a tutela da Neves&Pascaud. O motivo para o fecho do cinema foi exatamente o mesmo que o do Olympia, segundo Margarida Neves.

O Cinema da Trindade foi inaugurado um ano depois do Olympia - a 14 de junho de 1913. Tinha capacidade para 1191 lugares e uma programação de excelência: "No Cinema da Trindade passavam filmes de maior qualidade como as grandes estreias e os filmes dos Óscares", conta ao JPN Margarida Neves.

Cinema Águia D'Ouro

Do Cinema Águia D'Ouro resta a fachada. Situada na Praça da Batalha, a antiga sala de cinema pertence, agora, à cadeia de hotéis Endutex. A reconstrução, depois da aquisição em 2008 pelo grupo, resultou na demolição do interior do edifício, após mais de 20 anos de espera e de degradação que contrastam com outros tempos de glória. O investimento foi de 6,7 milhões e o projeto esteve a cargo dos arquitetos Nelson Almeida e Rosário Rodrigues, responsável por obras como a Torre das Antas ou o edifício Trindade Domus.

Na data da remodelação, foram salientadas as necessidades de manter a identidade do espaço, sendo este parte da memória coletiva da cidade Invicta. De acordo com Gisela Barros, da assessoria do hotel, a aposta no espaço manteve a "fachada Art Déco da década de 1930". Foram, ainda, recuperados "suportes de partituras da orquestra, um microfone antigo e uma bobina, entre outros achados arqueológicos que poderão ser visto no hall do hotel".

Tentativas de requalificação

Antes da criação de um hotel, foram várias as tentativas de devolução do espaço, enquanto centro de cultura, à cidade do Porto. Em 2006, após o restauro parcial do Cinema Batalha, foi muita a especulação sobre a reabertura do Águia D'Ouro. Na Internet, surgiu uma petição, dirigida ao presidente da Câmara, Rui Rio, que pedia uma solução para o cinema que corria "o risco de desaparecer, dado ao seu elevado estado de degradação". "Salvem o Águia D'Ouro e abram o Cinema Batalha", exigia-se. A hipótese de restauro esteve, também, em cima da mesa em 2003, quando o grupo Solverde, que se tornou o proprietário do espaço, viu chumbado o projeto para transformar o espaço num casino.

Em retrospetiva, o Águia D'Ouro abriu, em primeiro lugar, como um café, em janeiro de 1839. Camilo Castelo Branco e Antero de Quental eram clientes assíduos do espaço. O cinema surge posteriormente, já em 1908, com espetáculos e filmes mudos, já que o cinema sonoro apenas chegou cerca de 20 anos depois, em 1930, com o "All That Jazz".

Em 1931, a fachada foi remodelada e o espaço reaberto. No pórtico foi colocado os símbolo que lhe dá o nome: uma águia de ouro. O cinema pertenceu à família Neves&Pascaud, a detentora do monopólio cinematográfico da cidade Invicta. O fecho deu-se em 1989 e foi motivado pela ausência de espetadores.

Cinema Vale Formoso

O Cinema Vale Formoso, aberto ao público em 1949, localizava-se numa área residencial do centro do Porto e funcionava mais como "cinema de bairro". Tal como tantos outros, era explorado pela Lusomundo.

Encerrada em 1993, a sala de Vale Formoso foi adquirida pela Igreja Universal do Reino de Deus (IURD), depois da tentativa falhada em comprar o Coliseu do Porto. Até 2010, o Cinema Vale Formoso foi usado como santuário pela IURD, mas acabou por fechar as portas quando o grupo religioso passou para a sua nova catedral, na Rua de Serpa Pinto.

O edifício mantém a plateia, com uma capacidade de 900 lugares, mas sofreu algumas mudanças, entre elas um novo palco, feito em mármore. O JPN contactou a Igreja Universal do Reino de Deus para obter mais informações sobre o antigo Cinema Vale Formoso, mas não obteve nenhuma resposta.

Cinema Passos Manuel

O Cinema Passos Manuel data de 1971. Está albergado no Coliseu do Porto e é, desde 2004,uma sala dedicada a várias artes além do cinema, sendo também um um bar e uma discoteca. "Se isto fosse apenas um cinema, já teria fechado porque, tal como todas as artes, dá prejuízo", explica António Guimarães, responsável pela exploração do espaço, ao JPN. António acrescenta que, para manter o cinema a funcionar, não ia cair na "asneira" de ter um espaço dedicado em exclusivo à exibição de filmes.

"Se isto fosse apenas um cinema, já teria fechado"

António Guimarães

"Escolhi o Passos Manuel porque era um sítio que estava fechado e onde eu vim ao cinema durante anos e anos", conta António que, depois de saber do encerramento da sala, contactou imediatamente os responsáveis pela gestão do Passos Manuel. Depois, fez algumas remodelações para albergar o modelo de negócio atual - um investimentode "centenas de milhares de euros".

O cinema foi a arte predileta do espaço durante trinta anos, até ao seu encerramento temporário, em 2002. António conseguiu a licença de exploração e reabriu-o em 2004. O contrato entre o empresário e o Coliseu do Porto termina em 2014 e António prefere esperar pelo futuro para decidir o que fazer. Caso permaneça à frente do cinema, poderá melhoraro auditório, pois o projeto "tem pernas para andar".

http://jpn.c2com.up.pt/2013/05/19/porto_a_nova_vida_das_velhas_salas_de_cinema.html

Paulo Rocha: o realizador que "viveu" cinema

MÁRIO JORGE TORRES 

29/12/2012 - 15:08

É um cineasta maior, uma das referências incontornáveis de um cinema livre e inconformista gerado num país sem indústria mas com uma força imagética em que muitas vezes não acreditamos.

De uma vida cheia e intensa, feita de sonhos concretizados e desfeitos, fica um cineasta maior, 

FERNANDO VELUDO

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Quando morre um grande cineasta – Paulo Rocha, esta manhã, aos 77 anos – alguém que mudou a paisagem representativa de uma cinematografia como a nossa, o pior a fazer é perder muito tempo com dados biográficos: nasceu no Porto em 22 de Dezembro de 1935, abandonou os estudos de Direito para ir estudar cinema no IDHEC, em Paris, foi assistente estagiário do grande Jean Renoir em O Cabo de Guerra (1962) e assistente de Manoel de Oliveira sobretudo em Acto de Primavera (1963).

Ou seja “viveu” cinema, desde a sua participação na fundação do Cine Clube Católico com Bénard da Costa ou Nuno Bragança até à sua estreia como realizador com Verdes Anos (1963), o filme que transformou tudo no cinema português: da forma de conceber o espaço urbano, integrando na estafada dicotomia cidade-campo uma nova e radical forma de exílio, até à direcção de actores – rostos marcantes de uma nova visualidade, como Isabel Ruth, ou a recuperação de uma irreconhecível teatralidade, como Paulo Renato – passando pelas condições de produção e de escrita – um cinema “pobre”, actuante, urgente e poético. Verdes Anos não representa apenas o início do Cinema Novo, é o manifesto de uma forma revolucionária de olhar para nós e para as nossas atávicas contradições, com poucos meios, muita imaginação e com um lirismo pungente: cerca de 50 anos depois permanece vivo e perturbante, como um retrato de família de um país e de uma sociedade em ruptura e em carne viva.

Segue-se-lhe, com a sequencialidade possível num cinema bissexto, outra obra-prima, desta vez rimando com as ruínas do neo-realismo, que Rocha recompõe com o mesmo rigor e petrificação com que o poeta Carlos de Oliveira, num território afim de dunas e ventos imemoriais, refaz o seu imaginário poético nos anos 60: Mudar de Vida (1966) toca na essência do nosso trágico atavismo, filmando o mar e as sombras de um passado atabafante com o desassombro de quem pensa em fotogramas um mundo que formalmente se reformula a cada olhar. Bastariam estas duas obras iniciais, às quais o cinema português que veio depois tudo deve, para que aqui e agora o estivéssemos a lembrar com aquele ar atónito de menino grande e desengonçado que a velhice e a doença não deixariam ocultar.

O resto (e é muito) tardou e foi-se espaçando ao sabor das muitas hesitações e dificuldades que se levantam a quem faz cinema neste Portugal de eternas crises feito: o belíssimo A Ilha dos Amores (1982), desmesurada homenagem ao cinema japonês que tanto amava, com luzes vindas de um Mizoguchi transfigurado e planos-sequência de um Ozu revisto sob pretexto de um Wenceslau de Moraes mais sonhado do que biografado; o desequilíbrio de O Desejado (1987), sempre em busca de desafiar a narratividade; o regresso à genialidade na perfeição irregular de O Rio do Ouro (1998), num território que tocava o de Oliveira, mas que se lhe contrapunha em delirante e quase surreal sinfonia de sons e cores com personagens que voam para, como na pintura de Marc Chagall, unir o real mais violento ao onirismo mais poético. E saltamos pequenas (mas importantes) incursões pelo modernismo em Máscara de Aço contra Abismo Azul (1989), para televisão, ou um dos melhores documentários sobre mestre Oliveira (1993), concebido como “arquitecto” de um mundo que Rocha recebera enquanto pedra angular.

Com a mudança de século, o realizador procurava, com a mesma ousadia de sempre, redescobrir-se em universos que, por vezes, lhe resistiam: A Raiz do Coração (2000), musical com travestis e transfigurações nocturnas, na busca de um cinema popular como o que descobrira, para espanto de muitos, em A Costureirinha da Sé (incursão colorida do “neo-realista” Manuel Guimarães, em 1959, pelos resquícios da opereta e da comédia à portuguesa), escolhida para uma retrospectiva própria com selecção de outros, causou nos que o admiravam grandes perplexidades que ainda se não resolveram e que Vanitas (2004) ajudou a agudizar.

Por descobrir fica Olhos Vermelhos [título de rodagem, entretanto mudado para Se eu fosse ladrão roubava], um canto do cisne de que pouco se sabe. De uma vida cheia e intensa, feita de sonhos concretizados e desfeitos, fica um cineasta maior, uma das referências incontornáveis deste cinema livre e inconformista, gerado num país sem indústria mas com uma força imagética em que muitas vezes não acreditamos: bastaria a fabulosa elipse da morte de Ilda, a frágil heroína de Verdes Anos para podermos afirmar que Paulo Rocha está vivo naquela arte estranha de projecções de realidades que nunca existiram.

Ainda não aprendemos a contar a nossa História através do cinema

TIAGO BARTOLOMEU COSTA 

08/12/2012 - 19:13

"Vivemos no eterno presente", diz a historiadora Irene Pimentel ao falar da relação do cinema português com a História. Mas há filmes em cartaz que parecem encontrar um público.

Operação Outono, um filme sobre o julgamento dos assassinos de Humberto Delgado DR

O cinema português tem uma relação atípica com a História. Como em várias outras áreas da criação, da literatura ao teatro ou à televisão, são poucos os casos que permitam aferir uma outra relação com o passado. E, no entanto, nos ecrãs nacionais há filmes que nos contam momentos da nossa História e com algum sucesso.

No final da primeira semana de Dezembro, As Linhas de Wellington, de Valeria Sarmiento, estreado a 4 de Outubro, filme sobre as invasões napoleónicas e o êxodo dos portugueses, chegava aos 46 mil espectadores; O Cônsul de Bordéus, de Francisco Manso e João Correa (estreado a 8 de Novembro), sobre a desobediência de Aristides de Sousa Mendes às ordens de Salazar, tinha feito 44 mil; Operação Outono, de Bruno de Almeida (estreado a 22 de Novembro), sobre o julgamento dos assassinos de Humberto Delgado, fazia 5500 espectadores. São números confortáveis, que colocam esses filmes num ranking meritório: tanto o filme de Sarmiento como o de Manso constam já da lista dos 20 filmes portugueses mais vistos desde 2004 (ano em que o Instituto do Cinema e do Audiovisual começou a fazer este tipo de contabilidade).

Mas se As Linhas de Wellington procura um fulgor épico a partir do encontro entre protagonistas, os casos de O Cônsul de Bordéus e Operação Outono distinguem-se da simples biografia, pois o modo como trabalham as figuras de Aristides de Sousa Mendes e Humberto Delgado atinge outros propósitos. São filmes, acredita a historiadora Irene Flunser Pimentel, que "respondem a questões éticas", que relevam de "preocupações actuais" e que se tornam importantes porque não se restringem apenas à sua dimensão de filmes: comportam uma dimensão histórica que, através da "narrativa das imagens", pode "transmitir o que um historiador poderia fazer". Também "a História feita pelo historiador é uma narrativa". "Há coisas que não encontramos na História, há silêncios e sombras que temos de preencher, embora de forma menos ficcional que um romancista." Não tem dúvidas: "São filmes muito importantes", cuja qualidade fílmica não entrará na discussão, quando se vive "num país onde há muito pouco de tudo".

O eterno presente

Francisco Manso e Bruno de Almeida acreditam que, através do cinema, é possível, mais do que contar uma história, olhar para o presente e perguntar como evitamos que os erros se repitam. Errar é expressão nossa, porque nenhum dos realizadores quis interpretar a História, apenas dar a conhecer o que aconteceu. O mesmo acontece, muitas vezes, com quem a viveu. Explica Irene Pimentel que "quem viveu o tempo não tem capacidade para escrever sobre ele, ou para o representar de forma ficcionada. Há um período, "normalmente de 30 anos, ou seja, praticamente uma a duas gerações, até se colocarem as questões". Dá como exemplo, no plano da edição, os livros que em 2011 saíram sobre Francisco Sá Carneiro, 30 anos após a sua morte em Camarate. 

"A História tem tantos aspectos importantíssimos... Estes não são casos únicos. E é impressionante como o cinema não agarrou tantos aspectos da nossa História." O exemplo recorrente é o da guerra colonial que, além da ficção em 20,13, de Joaquim Leitão (2006), ou tangencialmente em Um Adeus Português, de João Botelho (1986),Os Imortais, de António-Pedro Vasconcelos (2003), A Costa dos Murmúrios, de Margarida Cardoso (2005), surgia apenas como elemento histórico em Non ou a Vã Glória de Mandar, de Oliveira, que fez à época, em 1990, 69 mil espectadores. "Vivemos o eterno presente, não há noção de genealogia. Passamos por um período em que só temos o presente e neste momento não temos futuro. E somos assim porque houve várias causas que ficaram para trás. Haverá uma camada [da população] que já só leu as questões em livros de História, e que tem a necessidade de pensar a nossa identidade", diz a historiadora. O que explicará, então, este encontro do público com um cinema que acusa a falta de meios e de condições de produção, mas, ainda assim, arrisca numa historicidade?

A ideia de ficção para um caso desta natureza é uma solução para, a partir de algo que aconteceu, dar o exemplo de alguém que foi relevante para um conjunto de seres humanos", responde Francisco Manso. "Não sei o que se passou na cabeça de Aristides de Sousa Mendes, mas sei as consequências dos seus actos." A Manso interessa "mostrar algo que tenha significado na História" e as suas preocupações estão em temas como a escravatura, a pena de morte, ou alterações de comportamentos das sociedades. "Actos de coragem", define. O Cônsul de Bordéus"fala de justiça e de reposição da justiça", para falar de um país "à mercê de condicionalismos do passado recente" que têm impedido à ficção enfrentar, de frente, a História. "As pessoas inibem-se de muitas coisa" e isso reflecte-se na ficção. Operação Outono fala de como foi possível, em democracia, permitir que fosse encontrado um bode expiatório.

A sociedade deve discutir os temas para que deixem de ser intocáveis", acredita Bruno de Almeida. Até porque "a História está sempre em construção". Esta ideia é partilhada por Irene Pimentel. "A História está cheia de silêncios que o historiador tem que saber preencher. Há fontes que não estão disponíveis e há traumas, de quem viveu, que não permitem que a História seja transmitida." E, por isso, a pergunta que filmes como estes podem colocar é de outra ordem. Bruno de Almeida: "Como nos posicionamos? O filme funciona, de alguma forma, naquilo a que se destina, não se é bom ou se é mau, mas se fizer perguntas. Sobretudo uma: "Como foi possível acontecer"?"

Artigo corrigido no dia 10/12 às 09h44: Corrigida informação relativa à lista dos filmes mais vistos

1. Anónimo

   09/12/2012 15:11

   Se o filme funciona se fizer perguntas, então a questão de Manoel de Oliveira "Colombo, o enigma" é uma uma excelente questão. Como foi possivel acontecer a Europa e Portugal trocar um Colombo Português por um Colombo Italiano? Como é possivel os Espanhois desconhecerem a nacionalidade de uma pessoa que existiu há uns 450 anos quando se sabe da nacionalidade de enumeras personagens que viveram há 2000, 4000 e mais anos ? Se isto não é gozo não sei o que será...E Portugal, a Europa e o mundo continuam silenciosos sobre esta questão...
2. 

   Anónimo

   09/12/2012 12:23

   Nomear um nome. Nomear um lugar. Nomear , nomear... ainda temos medo de nomear. É como se apontassemos o dedo. Ainda temos medo.
3. 

   Anónimo

   09/12/2012 11:58

   excelente comentário sobre a importância de reflectir sobre o tempo e sobre o nosso passado.
4. 

   Anónimo

   09/12/2012 11:33

   Eu gostava de perceber porque é que este jornalista não falou sobre o realizador do Inês de Portugal ou Preto e Branco. Pergunto porque é que este jornal só fala de uma tendência do cinema. Ainda por cima este cinema é mau.
5. 1. 

      tiago.costa

      09/12/2012 18:31

      Caro leitor, este artigo centra-se nos dois filmes por se encontrarem actualmente em cartaz, e não faz juízos de valor sobre os mesmos. Obrigado pelo seu comentário, Tiago Bartolomeu Costa

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6. 

   Anónimo

   09/12/2012 11:06

   "São números confortáveis, que colocam esses filmes num ranking meritório: tanto o filme de Sarmiento como o de Manso constam já da lista dos 20 mais vistos de sempre do cinema português." Mais atenção às fontes: esta lista refere apenas filmes estreados depois de 2004. O exemplo dado mais adiante do Non ou a vã glória de mandar (1990) não aparece nessa lista, apesar dos 69 mil espectadores.
7. 1. 

      tiago.costa

      09/12/2012 18:32

      Caro leitor, tem razão no que afirma. Dois dos filmes mais vistos desde 2004. Iremos corrigir o mais rapidamente possível.

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8. 

   Anónimo

   08/12/2012 23:51

   Há muito que acho que o nosso cinema teria um papel fundamental em trazer à memória a nossa história recente, desde a guerra colonial ao Estado Novo, mostrar como vivam as pessoas comuns nessa época e qual era a tragédia em ver partir um filho, um pai ou um irmão para longe, num sítio onde se morria. Ou nos campos, o trabalho de sol a sol, a perseguição da pide, os bufos, o medo, a fome. Este trabalho é tanto mais importante para as novas gerações, desmascarar a brutalidade desses tempos que muitos andam a tentar branquear.

Alexandre Pilati - Entre James Joyce e Karl Marx

20 DE JUNHO DE 2012 - 18H02 

Ullysses completa 90 anos. E se nos atrevêssemos a enxergá-lo como revelação do capitalismo dentro de nós?

Por Alexandre Pilati, no TV Meio Ambiente

Nos meios literários, junho é tradicionalmente um mês dedicado a reflexões sobre o Ulysses, romance revolucionário de James Joyce (1842-1941). No dia 16 deste mês, comemora-se o Bloom’s Day, pois esta é a data em que se passa a ação do livro do autor irlandês. Em 2012, o “Dia de Bloom” é ainda mais especial, pois nos encontramos a noventa anos da publicação da obra. Além disso, o recente lançamento do filme Notícias da antiguidade ideológica (Versátil Home Video, 2011), de Alexander Kluge provoca a reflexão sobre a dinâmica de forças estéticas/filosóficas/históricas que envolvem os nomes de Marx, Joyce, Kluge e Eisenstein.

Nestes 90 anos, o Ulysses foi pródigo em espalhar mundo afora fascínio e polêmica. Como monumento incontornável da moderna literatura ocidental, o romance do autor irlandês não para de seduzir críticos, ao mesmo tempo que se conserva à prova de qualquer leitura que seja capaz de aludir à totalidade de sua eficácia estética. Como sempre ocorre em grandes obras, qualquer leitura do textoparece ser bem menor do que o próprio texto; mas isso, no seu caso específico, adquire uma consistência ainda mais lancinante. Se já é um tormento para os críticos do livro tentar acercá-lo e compreendê-lo, imaginemos o tamanho da tarefa de inverter um pouco a ordem natural da coisas e usar o Ulysses como método de compreensão de um construto crítico-teórico como O Capital, de Karl Marx (1818-1883).

O primeiro a se propor esse desafio foi o cineasta russo Sergej Eisenstein (1898-1948), que alimentou a ideia por fim malograda de filmar OCapital a partir do método estético empregado por James Joyce emUlysses. Joyce ansiava por conhecer Eisenstein, porque julgava que ele seria o único cineasta capaz de filmar o Ulysses. Por outro lado, o cineasta russo procurara Joyce porque julgava que O Capitalpoderia tornar-se filme estruturando-se de modo similar ao Ulysses, graças à concentração nos movimentos triviais de um homem comum em apenas um dia de sua vida.

No filme Notícias da Antiguidade Ideológica: Marx, Eisenstein, O Capital (Versátil, 2011), o escritor e cineasta alemão Alexander Kluge retoma o projeto de Eisenstein de maneira a potencializar alguns elementos de leitura do mundo contemporâneo bastante explorados tanto por Marx quanto por Joyce e o cineasta russo. É precisamente a partir do projeto não-realizado de Eisenstein, de filmar O Capital a partir do Ulysses, que nascem as nove longas horas do filme de Kluge. O cineasta alemão tem uma perspectiva interessante para a observação do pensamento de Marx, que está apresentada logo no início do texto do encarte que acompanha os DVDs:

- O Sr. Considera Karl Marx um poeta?

- Um poeta talentoso.

- Ele se senta na mais imponente biblioteca de Londres, faz excertos de historiografia e compõe uma história em forma de poesia em torno desses núcleos de fantasia?

- Assim surge o enfoque mais amplo de sua teoria.

- O sr. não estaria sendo injusto ao degradar esse materialista científico à condição de poeta?”

A partir desse texto de Kluge, lançamos uma hipótese para a verificação das forças interpretativas que se intercambiam em nosso quadrilátero de pensadores/artistas: tendo em vista a proposta de Kluge, não apenas o Ulysses pode ser usado como mediação ficcional para ler O Capital, mas também O Capital pode ser a mediação teórica necessária para conectar as experiências formais de Joyce emUlysses com a totalidade histórica de onde emanam tanto formas literárias quanto contradições objetivas formadoras da subjetividade sob a égide do capitalismo. O ponto de apoio para essa análise é o movimento dialético entre subjetividade e objetividade (afinal, não é esta a grande matéria dos poetas?!), ou, como afirma Kluge no texto do encarte que acompanha o conjunto de DVDs, a “longa marcha do mundo exterior para o interior do homem”. Essa longa marcha estava entre as mais fundas aspirações de Eisenstein na pesquisa que engendra o conjunto de técnicas que caracterizava o seu método fílmico. Ademais, a dialética entre objetividade/subjetividade pode ser rastreada em todos os volumes de O Capital – de modo especial no primeiro, que trata mais especificamente da lógica da mercadoria e do seu alcance na organização social (coletiva) e psíquica (individual) do mundo capitalista. Mais que tudo isso, esta dialética interno/externo é uma chave para a leitura e a compreensão do imenso filme de Alexander Kluge, pois o cineasta alemão está claramente atento a ela. Lembremos a famosa passagem do Ulysses em que se contrasta a história com um pesadelo: “A história – disse Stephen – é um pesadelo de que tento despertar.”i

História e poesia irmanam-se dialeticamente pela sua consistência de pesadelo e utopia. Dizendo mais: uma consistência de pesadelo que deriva precisamente do fato se ser uma forma consciente da necessidade da perspectiva da negatividade. Nesses termos, se a história (ou sua metanarrativa) é um pesadelo, a poesia é um jeito peculiar de acordar dele; por outro lado, a poesia também é um pesadelo, de que podemos acordar pela história. Unidas dialeticamente, história e poesia, tecem aos olhos do leitor atento um novo horizonte, ressignificando de uma vez por todas a palavra utopia. Assim, não haverá utopia sem o consórcio da poesia como interpretação do mundo e da história como narrativa de autoconsciência do homem relativamente ao seu lugar na luta de classes. Quando refletimos sobre esta relação história/poesia, estamos, nada mais nada menos, que operando intelectualmente, como Kluge e Joyce e Marx e Eisenstein entre o externo e o interno. Estamos nos acercando do dinamismo do próprio mundo. Um dinamismo que para Eisenstein é a própria força estruturante da forma dramática do filme.

Joyce tem, como poucos em seu tempo, uma consciência catastrófica relativamente ao avanço modernizador; algo que se exibe em seus textosii. Não são poucos os momentos em que o Ulyssesnos apresenta uma perspectiva duramente embebida em negatividade, ao descrever os movimentos triviais do mundo, os quais sem esforço podemos utilizar na composição de uma complexa mirada acerca da totalidade capitalista.

Mas pode Joyce ser historiador no Ulysses assim como Marx foi poeta no Capital? Sob certa perspectiva, poderíamos afirmar que sim; e poderíamos afirmar mais: essa consistência de revelação da história no Ulysses é um dos elementos-chave da sua atualidade. O que talvez tenha contribuído para instigar Kluge à tarefa de reler os textos de Marx não tanto com a intenção de “descrição da economia exterior e de suas ‘leis’, senão sobretudo o capitalismo dentro de nós.” Essas contradições podem nos dar um mapa para a inteligibilidade da crise do capitalismo no início do século XXI.

Vejamos, por exemplo, a partir de um excerto do Ulysses, a problemática do entesouramento, que, conforme descrita por Marx, tem impactos no mundo objetivo e na consciência do homem ocidental. O entesouramento é um dos aspectos básicos, não é demais lembrar, para compreendermos as razões do desencadeamento da crise financeira de 1929, por exemplo; e para o clima de abalos e contradições da modernização a que o Ulysses de alguma forma dá visibilidade.

No capítulo “O catecismo”, vemos a agudização dessa reificação irrestrita na descrição crua do que é a vida humana, perdida no fundo das gavetas. Não são apenas as coisas recônditas; mas o que somos nós dentro das gavetas. Vejamos o parágrafo por inteiro: 

“O que continha a segunda gaveta?

Documentos: a certidão de nascimento de Leopold Paula Bloom: uma apólice de seguro de £500 na Sociedade de Seguros das Viúvas Escocesas em nome de Millicent (Milly) Bloom, resgatável aos 25 anos de idade com uma apólice nominal de £430, £462-10-0 e £500 aos 60 anos ou morte, 65 anos ou morte e morte, respectivamente, ou com apólice nominal (à vista) de £299-10-0 junto com pagamento em dinheiro de £133-10-0, opcionalmente: uma carteira bancária para o semestre terminaria em 31 de dezembro de 1903, saldo em favor do correntista: £18-46-6 (dezoito libras, catorze xelins e seis pence, esterlinos), bens líquidos: certificado de posse de £900, títulos a 4% (autenticados) do governo canadense (livres de taxação): extrato de ata do Comitê do Cemitérios (Glasnevin), referente a uma sepultura adquirida: um recorte da imprensa local a propósito de uma mudança de nome por processo cível.”iii

Atentemos neste trecho do Ulysses para a forma como a linguagem se dobra à instrumentalização da lógica do dinheiro para dar a ver precisamente as contradições de seu alcance avassalador. Num parágrafo que principia falando de nascimento e termina falando de morte, temos a hipoteca de toda uma existência à especulação financeira. São títulos, bens, seguros, ações. Valores que tilintam, ainda que sem a forma de ouro ou de moeda. Trata-se uma belíssima metáfora do conceito marxista de entesouramento. “O que sou é o dinheiro; a vida minha é meu acúmulo”: é o que parece nos dizer uma alma fantasmagórica de dentro da gaveta.

Marx dizia que o dinheiro deve, no capitalismo, possuir a consistência elástica e fantasmagórica de uma matéria capaz de expandir-se e contrair-se. Não nos esqueçamos de que a vida cabe numa gaveta e que Marx diz assim em O Capital: “Para reter o ouro como dinheiro e, portanto, como elemento de entesouramento, é necessário impedi-lo de circular ou de dissolver-se como meio de compra, em artigos de consumo. O entesourador sacrifica, por isso, ao fetiche do ouro os seus prazeres da carne. Abraça com seriedade o evangelho da abstenção.”iv

Para sobreviver, o dinheiro no capitalismo depende de que o entesouramento não seja excepcional, mas sim sistêmico, trivial. O homem comum cumpre o entesouramento, no fundo da gaveta mais comum. A disposição reveladora de Joyce está em desejar articular tudo isso aos movimentos orgânicos do personagem, mostrando que o entesourar é tornar-se homem comum, homem médio, pedestre. Um homem como Bloom é um entesourador comum: sem o “defeito” excepcional da avareza, mas com a virtude trivial da “precaução”. Trata-se de alguém que incorpora a mercadoria ao próprio existir, com isso garantindo os fluxos de expansão e retração necessários à manutenção da lógica do dinheiro no capitalismo. A força da narrativa de Joyce está em revelar o dado sistêmico, global e total do comum. Não é a excepcionalidade que revela a totalidade, mas a forma despercebida e às vezes dispersa com que o cotidiano anuncia as forças da dinâmica histórica global. O método – concentrar-se nas minúcias aparentemente mais insignificantes – tornou possível um dos relatos da vida cotidiana mais completos já apresentados por um romancista.

Lendo Marx a partir da literatura, como fez Kluge (e como aqui ensaiamos) colocamo-nos diante de algumas das mais instigantes formas de questionar os mitos pós-modernos de que a história acabou e de que o único horizonte possível é a não-superação (ou no máximo domesticação) do capitalismo. A dinâmica de forças que está por trás do quadrilátero Marx-Kluge-Joyce-Eisenstein inclui certamente a ideia de que as contradições da práxis ainda podem ser captadas pela literatura, pela crítica ou pelo cinema. Ativar essas contradições já uma boa justificativa para a tarefa monumental de ler Ulysses através do Capital e de ler O Capital através do Ulysses. Se essas contradições ainda podem ser ativadas, a história em seu dinamismo peculiar permanece e nos persegue: como um pesadelo, ou como a utopia.

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Alexandre Pilati é professor de literatura brasileira da Universidade de Brasília. Autor, entre outros, de A nação drummondiana (7letras, 2009).

iJOYCE, James. Ulysses. Trad. A. Houaiss. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996. p. 30.

iiA esse respeito consultar o ensaio de Franco Moretti “O longo adeus: Ulysses e o fim do capitalismo liberal”. In MORETTI, Franco. Signos e estilos da modernidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.

iiiJOYCE, James. Ulysses. Trad. C. Galindo. Cia das Letras: 2012, p.1018.

ivMARX, Karl. O Capital. Livro I, vol. 1. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1985. p.253.

Fonte: O Outro Lado da Notícia

Senso and Sensibility By Mark Rappaport

The Criterion Colection

Senso and Sensibility

By Mark Rappaport

Melodrama has a bad reputation because it has been abandoned to schematic and conventional interpretation. —Luchino Visconti

Senso, Luchino Visconti’s extraordinarily lush 1954 movie, was never truly released in America. Even though an American star, Farley Granger, and a European star, Alida Valli, familiar to international audiences for her role in the very successful The Third Man (1949), were cast specifically to help guarantee the expensive production’s success in the States, it was shown only at the Italian-language cinemas of the day, which catered to immigrant audiences. It wasn’t until 1968, five years after the disastrous release of The Leopard—shortened by a good half hour, in a mangled, clumsily dubbed English-language version, and printed on inferior De Luxe rather than the proper Technicolor stock, and in CinemaScope instead of Technirama—thatSenso got a very limited run of nine days at the repertory Elgin Theater (now the renowned dance theater the Joyce) in New York’s Chelsea neighborhood. In the interest of full disclosure, I went to see it five times during that period. I thought it was the most beautiful movie ever made, and have had no reason during the intervening years and after many subsequent viewings to change my mind. After this unofficial New York debut, it played at the Bleecker Street Cinema, another vaunted repertory movie house, and was reviewed by the New York Times. It was massacred.

Originally, Visconti wanted even bigger stars, Marlon Brando and Ingrid Bergman, for the roles played by Granger and Valli. Roberto Rossellini, who was married to Bergman at the time, wouldn’t let her do it. Visconti was, after all, the competition, and Bergman was his trophy wife and star. Brando, who flew to Rome to do a screen test, was ultimately rejected by the producers—for reasons that have never been entirely clear—in favor of Granger (perhaps the success of Strangers on a Train was a deciding factor). Needless to say, if Brando and Bergman had been in it, the movie would not have disappeared off the radar. In his autobiography, Tab Hunter, who was a young heartthrob at the time, says that he, too, was approached by Visconti (Visconti wanted the Austrian officer to be blond and even tried to dye Granger’s hair), but his agent, who had never heard of Visconti, threw the telegram in the wastebasket. Hunter found out about it only years later. (Visconti also wanted him to play Claudia Cardinale’s American husband in the 1965 Sandra, but the producers felt his name didn’t have enough clout at the box office and, strangely enough, chose Michael Craig, whose name meant decidedly less, instead.)

Since Granger’s scenes with Valli were to be shot in English, Visconti engaged Tennessee Williams (whose work he’d directed onstage) and Paul Bowles to write English dialogue for them. The authors’ joint credit, one of the most intriguing in film history—“Dialogue in Collaboration with Tennessee Williams and Paul Bowles”—is as big as that of the scriptwriters, Visconti and Suso Cecchi D’Amico. Still, this didn’t help the film in the United States any more than in the United Kingdom, where a butchered English-language version was released, but cut by nearly a half hour and called The Wanton Countess.

The checkered history of Visconti’s films in America didn’t start with Senso, however. Nor did it end with The Leopard. His first film, Ossessione, made in 1942, was censored by the fascists in Italy. It was based on James M. Cain’s novel The Postman Always Rings Twice, and since Visconti had never acquired the rights, it couldn’t be shown in America. Its first official screening in the U.S. was in 1975, at the New York Film Festival. His second film, La terra trema (1948), a documentary-style, three-hour epic, in Sicilian dialect, about the lives of struggling fishermen, had to be subtitled even in Italy. It was excoriated by Italy’s highly political film critics, on both the right and the left (despite the fact that Visconti was a Communist and the party had helped fund the project—apparently, the final result was not uplifting enough for them), and was shown in America only very briefly, in 1965. Even after the huge success of Rocco and His Brothers(1960), the seven-episode portmanteau film The Witches (1967), produced by Dino De Laurentiis as a vehicle for his wife, Silvana Mangano, was shown for just one week, on a double bill at the Apollo, the only foreign-language grind house on Times Square’s Forty-second Street. The film, which contains Visconti’s blistering, forty-minute feminist comedy of manners “The Witch Burned Alive,” also stars familiar art-house regulars like Annie Girardot, Francisco Rabal, and Massimo Girotti, and marks the debut of Helmut Berger, an important figure in Visconti’s private as well as artistic life. (Other episodes are by Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, and Mauro Bolognini.) This haphazard release of Visconti’s films in America—including the belated nonrelease of Senso—made it very difficult for critics to assess his work in any coherent way.

Senso, Visconti’s fourth film, was received with howls of outrage by Italian film critics. It was seen as a betrayal of neorealism, which, ironically, had been ushered in by his seminalOssessione. However, if one looks closely at Ossessione and La terra trema, they are very different kinds of realism from those depicted by fellow neorealist filmmakers Rossellini and De Sica. In their films, unlike Visconti’s, the camera is more of an impartial observer, recording ordinary lives with an objectivity tempered with humanism and playing a secondary role. As early as Ossessione, Visconti was as concerned with the way the movie looked as with its content. And, of course, the pulpy, melodramatic plot of The Postman Always Rings Twice is the structuring device of Ossessione, in contrast with the episodic, picaresque plotting of the films we think of as neorealist. In La terra trema, the characters may be poor Sicilian fishermen played by poor Sicilian fishermen, but their situation is explored on a stage as grand as that of any Greek tragedy. It is more of an epic than a neorealist document. Visconti, from the very beginning, was an operatic director, even before he directed opera.

He began working in theater in 1945, and had a huge succès de scandale with Cocteau’s Les parents terribles before making La terra trema. During the postwar period, he directed for the Italian stage groundbreaking productions of, among many other plays, Tennessee Williams’sThe Glass Menagerie and A Streetcar Named Desire and Arthur Miller’s Death of a Salesman.In short, he was a master of melodrama, even in his films of this period. But it was in the operatic Senso that he found his true cinematic voice. Coming right before he directed his first opera—the long-forgotten La vestale, at La Scala, undertaken primarily so he could work with Maria Callas—Senso was the prelude to his full-throttle operatic works, like Rocco and His Brothers, Sandra, The Damned (1967), and Ludwig (1972), and also to his career as one of the great opera directors of his time. Under his guidance and tutelage, and in his productions, Callas would become the most famous opera singer of the twentieth century.

In fact, the very first scene in Senso takes place in an opera house. It is the time of the Risorgimento, the fight for the unification of Italy, in Venice, during the rebellion of that region (one of the final battlegrounds of the nationalist effort) against its Austrian occupiers. The opera being performed is Verdi’s Il trovatore; the aria is “Di quella pira,” which ends with a call to arms: “All’armi, all’armi!” After the aria ends, revolutionaries in the galleries drop a blizzard of tricolor leaflets, the colors of the Italian flag, down into the orchestra, occupied chiefly by Austrian officers. When one of the officers, Franz Mahler (Granger), casually insults the Italians by making fun of their amusing and colorful methods of resistance, the plot kicks into motion. The opera onstage spills over into the lives of the characters. The Countess Livia Serpieri (Valli), an Italian patriot, and the Austrian Mahler begin a clandestine affair set against the backdrop of an occupied country in turmoil. Visconti’s strategy was a very carefully calculated one. “I like melodrama because it is situated just at the meeting point between life and theater. I wanted the melodrama onstage to reflect the melodrama in the film,” he said in a 1958 interview.

The countess’s passion for Franz and his increasing indifference toward her, and ultimate exploitation of her love, could easily have been the plot of a Hollywood movie. Visconti fleshes out an 1866 novella by Camillo Boito, only the broadest outlines of which remain. In Boito’s tale, the countess is a devastatingly beautiful but vain, self-centered mantrap who is concerned only with herself. Visconti had more on his mind than the degradation of a noblewoman by an unworthy object of her love and her ultimate revenge, however. He embeds this story in a historical framework, and it becomes a Racinian conflict between passion and duty, personal desires and social imperatives. Visconti always brackets the personal in the larger historical context: Livia’s degradation, as important as it is in her life, is only a detail in his epic canvas.

The love affair begins at the opera house, which is in fact the historic Teatro La Fenice in Venice, still a world-famous opera venue today, as it was when the movie was made more than fifty years ago, as well as when the story takes place, a century before that. Similarly, the use of the Palladian Villa Godi Malinverni, near Vicenza, the palatial ancestral estate to which the Serpieris retreat to escape the war—without much luck, as the war finds them, as does Franz—adds a depth, a physical presence, and a historical gravity to the scenes that no studio sets could hope to emulate. The villa is not merely lived in, it’s inhabited, and even haunted, by the characters and their predecessors. They belong to it, and it belongs to them and defines them. All of the furnishings and artworks, all the props—the statues, the draperies, the frescoes on the walls—situate them in a very specific time and place that, let us say, Hollywood movies of that era had absolutely no interest in. Indeed, the sublime gorgeousness, the sensuousness of the locations and the props that fill them are every bit as important as the characters. These things give us information about the characters that neither they themselves nor the script could possibly articulate. This is true of practically all of Visconti’s movies but especially the period films. One would also have to include his nonperiod sketch film “Il lavoro,” in Boccaccio 70(1962), one of his most beautiful and most perfect works. The sets and costumes bespeak wealth, privilege, and especially the casual acceptance of them in a way that no dialogue could adequately convey. If decor is as important an element as characters, camera work, and plot in many films, in Visconti’s, the ante is upped—decor is destiny.

Visconti himself was of noble birth and from a very wealthy family. Objets d’art, luxurious trappings, and opulent furnishings were part of his heritage, upbringing, and natural surroundings. In fact, on many of his films, he supplemented the sets with art and objects from his home. With Senso, Visconti becomes the Visconti we know and are just now learning to appreciate—a perfectionist who could not rest until each detail was in place. He was a tyrannical set designer, art director, and production designer, the bane of producer after producer. His cost overruns were legendary. According to Granger, for Senso, he was hired for a three-month shoot that lasted for nine. The film bankrupted Lux Films, just as The Leopardwould Titanus Films nine years later. Producers shrieked when a film like “Il lavoro” went over budget, but today, when all the accountants are long forgotten and the heartaches of production no longer remembered, we are the happy beneficiaries of his efforts. Only Visconti’s glorious images remain on the screen to ravish us again and again with their sensuousness and precision. Not that he didn’t have help from the best people available. He had two great cameramen on Senso—three, really. Aldo Graziati (a.k.a. G. R. Aldo), who had shot La terra trema, Orson Welles’s Othello, and De Sica’s Miracle in Milan and Umberto D., started the film but unfortunately died in a car crash during the shoot. He was replaced by Robert Krasker (who had shot Laurence Olivier’s Henry V and Carol Reed’s The Third Man). But Visconti and Krasker didn’t get along. The third cameraman was Giuseppe Rotunno, who started out as the camera operator but replaced Krasker toward the end of filming. (Rotunno subsequently shot many of Visconti’s and Fellini’s films.) But the look of the movie is all Visconti.

Visconti’s photographic memory for the decorative arts was certainly matched by his extensive knowledge and appreciation of the fine arts. It is not exactly an accident that the film brings to mind Manet, Veronese, Tintoretto, and Titian, among others. It is as if we were in a Manet painting twenty-four frames a second. Which is not to say that it has the studied, frozen, waxwork, art-directed quality of a period film like Barry Lyndon (1975), about which critics raved that each frame was a masterpiece. Senso is much more fluid than that. You don’t want to hang the images on the wall. You want to live in them. The figures move in architectural surroundings with the grace and elegance of Veronese figures come to life. They inhabit the backgrounds as if they and history are one. Which also explains the lack of close-ups in Senso. The characters are always surrounded by the splendid objects that formed them and that they are so accustomed to seeing. They are never isolated from their backgrounds. Visconti was equally attentive to the costumes, since the clothes the characters wear define them as much as the spaces they move through do. Let us not forget that he got his first job in films, before he was even interested in them, when his good friend Coco Chanel introduced him to Jean Renoir, as a result of which he wound up designing the women’s clothing for Renoir’s A Day in the Country(1936).

Visconti’s attention to detail extends to the battle scenes as well. These are, if it’s not too distasteful an oxymoron, the most beautiful battle scenes ever put on film, on a par with the spectacular ballroom climax in The Leopard. In a sense, this movie is a companion piece to The Leopard, taking place in the same historical period. Even though The Leopard is more autobiographical, Senso is definitely the film in which story elements relating directly to Visconti’s life start to appear. Franz’s speech at the end of the movie, in which he declares that it is the end of an era for him and his kind, foreshadows the major themes of The Leopard, in which the Prince of Salina comes to the realization that he is the last of his line, that he and aristocrats like him will soon be replaced by a rising middle class of grasping shopkeepers and merchants. In virtually all of Visconti’s films subsequent to Senso, there is an aching sense of yearning for what is passing or has already passed, a malaise of regrets, a mourning for an era of privilege that is coming to an end. This elegiac plaint reaches its fullest expression in his next-to-last movie, Conversation Piece (1974), in which Burt Lancaster plays an old man, a reclusive scholar who lives in the past—surrounded by books, art, and memories that he realizes are of no use to anyone else—and neither understands nor likes nor wants to know where the modern world is headed. To say that Visconti would have been the ideal director for a film adaptation of Proust’s À la recherche du temps perdu—a project that he in fact worked on for many years but that proved impossibly expensive and was unfortunately aborted—is to state the obvious. He was the only filmmaker ever who knew firsthand what Proust’s world looked like. It is, without doubt, one of the greatest movies never made.

As consolation, however, we now have a fully restored version—minus the five minutes of battle scenes removed by the Italian censors—of his great Senso, which ranks among his and the world’s most beautiful movies. Even more importantly, this version will undoubtedly reach more people in the English-speaking world than have ever seen the film before. Like with many great movies that were unjustly neglected, misunderstood, or rejected at the time of their making (likeThe Leopard, Hitchock’s Vertigo and Under Capricorn, Dreyer’s Gertrud, Ophuls’s Lola Montès, Leone’s Once upon a Time in the West, Welles’s Touch of Evil), time has vindicatedSenso and revealed it to be the masterpiece that it is.

Mark Rappaport is a filmmaker and writer. His films include Rock Hudson’s Home Movies andFrom the Journals of Jean Seberg. He is a regular contributor to the French film magazineTrafic, edited by Raymond Bellour. A collection of his writings, Le spectateur qui en savait trop (The Moviegoer Who Knew Too Much), was published in France in 2008. He lives in Paris.

Film Essays

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